Gli anni Ottanta hanno portato a compimento il Moderno proprio con l’assassinarlo, poiché lo hanno realizzato sul versante della tecnologia, ultima ideologia. Ci si potrebbe d’altronde domandare se il dramma della modernità non risieda nella sua assunzione concreta da parte della tecnica. Le teorie moderniste, influenzate in ciò da un postulato marxista, hanno sempre ribadito il primato della produzione sul prodotto. Noi siamo oggi in una situazione post-marxista in cui la diffusione prevale, ideologicamente, sulla produzione stessa. Se la tecnica, in una prima fase, esige la generalizzazione della simmetria delle forme in una logica della ripetizione, lo stadio ulteriore, nel quale ci troviamo, implica la loro sovrapposizione. Simmetria degli spazi, sovrapposizione dei tempi. L’opera d’arte, dopo aver accettato le sfide successive della divisione del lavoro, della macchinizzazione industriale, dell’oscenità documentaria della fotografia, della pretesa del cinema di totalizzare le immagini, oggi si trova di fronte a dei nuovi sconvolgimenti nell’economia del visuale.
Ciò è vero soprattutto con la rivoluzione televisiva e cinematografica del videoclip: oggetto promozionale senza identità propria, il videoclip non rappresenta niente, non racconta niente: diffonde. Esso si accontenta di alludere ad una rappresentazione preesistente, che gli è esteriore. Pura virtualità, diventa nonostante tutto onnipresente, raggiungendo un grado di perfezione che lo porta progressivamente a cancellare ciò che si suppone debba indicare e servire. Il clip promozionale, il trailer, è la diffusione di una serie d’immagini-schermo, una macchina di obliterazione o scompiglio dei suoi referenti. La realtà del Postmoderno non consiste forse in questa graduale sparizione dei referenti, o almeno nella loro dislocazione? Ciò che ci viene mostrato, ci viene al tempo stesso sottratto, nel riciclaggio fatale delle immagini operato dal discorso della comunicazione che scarica le immagini e le rovescia. Il trailer è tanto un’immagine di più che un’immagine di meno…
Il Regno della Diffusione
Godard: “La fotografia è la verità. Il cinema è la verità ventiquattro volte al secondo”. Forse, sono i minuscoli intervalli fra queste 24 immagini che fondano la verità dell’arte contemporanea. Questo richiamo al cinema appare plausibile: se la settima arte ha potuto, un tempo, apparire come un concorrente diretto delle arti plastiche, essa sembra oggi invischiata in un processo simile di disarmo del suo contenuto, preso nella rete orizzontale, appiattente ed omogeneizzante della diffusione. Dal versante dei cineasti, come in passato da quello degli artisti, la risposta non si è fatta attendere: quelli dell’inizio del secolo hanno dovuto lottare contro la “crudeltà” della fotografia, poi contro la smisuratezza del cinematografo; quelli di oggi lottano contro una società che, avendo assimilato lo “spettacolo” a un tal punto1, nega la possibilità dello spettacolo in quanto genere differenziato, e dell’arte in quanto attività differenziata. La critica dello “spettacolo” è stata il leit-motiv dei situazionisti. Come tutte le avanguardie, i situazionisti sono stati guidati dall’evoluzione dovuta alla tecnologia. La loro rivendicazione di un’arte totale, quotidiana, contro la specializzazione, si rivolta contro di loro sotto forma di uno spettacolo totale. L’arte è in via di estinzione, effettivamente, ma solo perché la “società dello spettacolo” nega la sua specificità. Essa è andata al di là degli slogan situazionisti, e non concede specificità all’arte se non sotto una forma caricaturale: è così che l’enfasi dei neo-espressionisti ha lavorato contro la soggettività, irrigidendola. Contro lo statuto specifico dell’opera d’arte all’interno della civiltà tecnologica, e negando il suo divenire. La generalizzazione dello spettacolo soffoca ogni evento, sottomettendolo al controllo della diffusione.
L’evento e il Network
Ecco la questione essenziale: dove e quando si situa l’evento nell’opera d’arte contemporanea? L’Action Painting era la traccia di un evento, accaduto nel medesimo luogo. Yves Klein (con le sue Zone di sensibilità immateriale) e Manzoni hanno fatto dell’opera visibile il contratto di un evento negoziato con il proprio pubblico. Le rilevazioni di Richard Long o di Fulton hanno costituito il diario dell’evento, e le installazioni di Beuys la sua “decorazione”… L’arte contemporanea è, per larga parte, la modulazione della distanza e della differita di un evento. L’arte degli anni Ottanta oscilla deliberatamente verso l’altra dimensione del tempo: essa diviene la promozione di un evento prossimo venturo. Da registrazione l’opera si fa anticipazione, presa di contatto, accorgimento preparatorio. L’artista non deve più marcare un territorio, egli deve piuttosto regolare una temporalità, o gestirne l’assenza, come potrebbe fare programmando il proprio videoregistratore. Il soggetto creatore, contrariamente a quanto si crede, potrebbe essere meno morto che assente. L’artista si trasforma in network, e l’opera in uno spazio più o meno transitivo, in relazione al fatto che l’osservatore debba (o meno) risalire alla sua fonte. L’ideologia della “morte del soggetto” non ha fatto che comportare la sua deificazione più o meno parodistica (da Koons a Kippenberger), la sua imbalsamazione. La trama che irretisce il soggetto diventa la camera d’eco di un evento estetico più o meno mitico, più o meno reale.
L’Opera come Piega
Il destino dell’opera d’arte sarà dunque quello di trasformarsi in segmento di una rete, in frammento di una combinazione d’apparenze e di reazioni al contesto (il mercato). Come negli ologrammi, alcune parti contengono il tutto; ogni “surrogato” di McCollum contiene la totalità del suo sistema.
L’immagine artistica si identifica così con i regimi dell’immagine di consumo e dell’immagine che incita al consumo, effettuando una dislocazione dei tempi dell’opera. L’arte è altrove, l’evento non ha ancora avuto luogo: il tempo evocato dall’immagine è puramente virtuale, indifferenziato, qualunque. Come il flusso delle immagini televisive. L’arte di McCollum, di Philippe Thomas, o dello stesso Polke, consiste nel tenerci a distanza. Si tratta di opere in differita. Esse non possono manifestarsi se non per la teatralizzazione della loro assenza: McCollum, attraverso l’ampiezza di una serie; Thomas con la ritualità dell’Agenzia. L’opera non è più uno “spazio” (Carl Andre), né una “merce assoluta” (Baudrillard). È necessario ormai volgersi verso Gilles Deleuze ed il suo concetto di “piega” (pli), che l’idea di “monade” leibniziana gli ha suggerito2. Nel suo concatenamento virtuale, attraverso questo effetto-trailer, l’opera diviene un evento ripiegato su se stesso, “inflesso” secondo una propria logica interna. Secondo Leibniz, ogni anima è chiusa su se stessa, “contenente il mondo intero nel suo fondo oscurissimo, mentre illumina una piccola porzione di mondo”. Se si prosegue l’analogia fra l’“anima” leibniziana e l’opera d’arte, il mondo sarà dunque come ripiegato all’interno di quest’ultima, parzialmente coperto, ed ogni volta differentemente. Questo concetto di piega implica l’azione ulteriore di dispiegamento. Contrazione temporale e spaziale, la piega sarà dunque la struttura stessa di una “estetica da trailer”, che si potrebbe descrivere con lo schema seguente: l’ellissi + il rinvio ad uno spazio-tempo virtuale + l’attesa. Sono questi tre elementi, queste linee di fuga, che si possono ritrovare in artisti tanto diversi come McCollum, Thomas Ruff, Ashley Bickerton, Wolfgang Staehle, Jean-Sylvain Bieth, Guillaume Bijl o General Idea.
Il Monoscopio
Tre figure essenziali e complementari, prese a prestito dal mondo dell’immagine diffusa, ci permettono di tracciare le linee di fuga dell’opera d’arte contemporanea: il monoscopio, i titoli di testa, il trailer. È questa l’arte del Ventunesimo secolo, o piuttosto è la lettura lineare che noi ne facciamo, che tende a ridurre artisti e movimenti ad un emblema? In ogni caso il Quadrato bianco su fondo bianco è divenuto quello di Malevič, lo Scolabottiglie quello di Duchamp. Beuys si è costruito un’immagine (giubbotto d’aviatore, cappello di feltro) con valore di bandiera. Un po’ più che un emblema, il monoscopio è la traduzione, nel linguaggio della diffusione mass-mediale, del divenire emblema dell’opera d’arte. Essa ci pone di fronte al logo, la sigla che servirà al riconoscimento visuale dell’emittente, permettendo però anche di verificare la qualità dell’immagine. Quando una catena televisiva diffonde il proprio monoscopio, stabilisce una sospensione dei programmi, in attesa di una trasmissione di prova, che permette allo spettatore di sintonizzarsi su di essa, per giudicare le condizioni della propria visione. L’impiego della funzione-monoscopio dell’immagine, da parte di artisti come Bickenon, McCollum, Daniel Buren, Bieth, e in misura minore, Ruff, permette loro di emblematizzare il lavoro riducendolo ad una forma visuale semplice, stabilendo nettamente che il suo valore è quello di un fido sostituto. Placebo, Ersatz o modello, l’opera designa allora un al di là del visibile che costituisce il suo soggetto e la sua giustificazione. Così McCollum annienta lo spazio dei “surrogati”, sottrae ai “veicoli perfetti” ogni destinazione: spinge l’oggetto d’arte fino ai limiti della sua visibilità, ponendolo su una traiettoria impossibile… Vale a dire nelle condizioni ideali in cui, sbarazzato dalla pesantezza, esso diviene movimento puro, pura deriva. Thomas Ruff presenta degli enormi primi piani di volti, in cui la dismisura indica chiaramente la dimensione d’interrogazione, d’inquieta aporia. Questi tratti umani sono così netti, così visibili, così vicini, che sembrano al limite della loro disintegrazione. Fra la scheda antropometrica (procedura poliziesca) e la visione estremamente ravvicinata (procedura amorosa), i volti di Thomas Ruff attendono. Attendono un senso, uno statuto, che solo una nuova regolazione della nostra visione potrà conferire loro. Allo stesso modo, le superfici che Jean-Sylvain Bieth ricopre uniformemente di polvere d’argilla, al fine di sottolineare il carattere ripetitivo e vano dell’atto di dipingere: sempre presentate a fianco di altri lavori, esse funzionano come dei monoscopi, sui quali la nostra percezione deve regolarsi. Esse contaminano le foto e i monoscopi ai quali esse si collegano: vanità dell’immagine, vanità della nostra immagine! Ma il monoscopio possiede anche un effetto secondario: genera l’attesa. E l’attesa dello spettatore fa parte integrante dell’enunciato dell’opera.
Titoli di Testa
L’idea moderna della “morte dell’arte” si confonde ormai con quella della fine del film. Fra le figure ellittiche della diffusione, i titoli di testa – o di coda – figurano in posizione preminente. Annunciando o chiudendo un evento visuale, ne precisano il contenuto attraverso un’enumerazione. In un certo senso, un simile sommario è la forma più spettacolare di decostruzione modernista, quella che gli corrisponde nell’ordine della diffusione, tanto quanto il monoscopio è la forma spettacolare dei “grado zero” dell’opera. Molti moderni non si erano sbagliati al riguardo: si veda l’importanza dei titoli in Godard, ad esempio; quello di Mépris, interamente parlato, o l’enumerazione visiva di Numéro deus3. Se le Avanguardie hanno giocato la decostruzione analitica dell’opera d’arte, del “distanziamento”, artisti come Philippe Thomas o Wolfgang Staehle preferiscono utilizzare ironicamente i titoli di testa come forma significativa in sé, permettendosi di confrontare l’immagine “artistica” ad altri regimi di visione. Thomas permette così ai suoi clienti-collezionisti dell’Agenzia “Ready made belong te everyone” (I readymade appartengono a ciascuno) di figurare nei titoli di coda di una Storia dell’Arte ipoteticamente alla ricerca di comparse (Thomas interpreta la nostra epoca come un lungo montaggio?). Se l’arte è un sommario, il sommario è un’arte. Staehle moltiplica all’infinito le immagini di questo genere: egli propone così un monocromo bianco, a fianco del quale un minitelevisore diffonde senza pause l’immagine di un paio di gambe che pedalano. Più lontano, un altro televisore, appollaiato su un scala, trasmette il video infinito dei titoli della Universo Pictures. Numerosi fermo-immagine e replay, pause momentanee in un flusso che Staehle non fa che comprimere e condensare, lo collocano, con il suo distaccato esercizio di telecomando, a metà strada fra l’effetto-monoscopio e l’effetto-credits. Egli traduce una situazione in cui i differenti registri dell’immagine hanno perduto il loro peso originale, defluendo nella melancolia della diffusione indifferenziata. Non ne emergono che segmenti svuotati, trasformati in titolazioni essi stessi: Beuys e una marca di whisky, in una pubblicità giapponese. Staehle indica le titolazioni come solo contrassegno tangibile, all’interno di questo flusso omogeneo. Nel regime televisivo solo la titolazione generica mantiene un peso specifico.
Trailer
Se il monoscopio è nell’ordine dell’attesa, e i titoli di coda nell’ordine della chiusura, il trailer, o filmato promozionale, rappresenta il virtuale, in quanto pratica ellittica e spettacolare. Il trailer, o videoclip, si sostituisce così all’evento, ricoprendolo più o meno completamente, giungendo talvolta fino ad occultarlo puramente e semplicemente (così molti videoclip “illustrano” delle canzoni che si riducono a pretesto). Sostituendosi all’evento, facendosi segno dell’evento, il trailer rinvia ad uno spazio e ad un tempo assenti dal nostro campo visivo. Diluizione dei territori, compresenza delle temporalità: due elementi importanti per definire la coscienza dei soggetto creatore nell’era del “villaggio globale”. Se il mondo non è che una vasta conurbazione traversata da varie reti4,perché l’opera d’arte dovrebbe godere ancora di uno spazio-tempo tradizionale? L’opera-network è deterritorializzata. È una sorta di pasta sfoglia, un campo di segni. Quando Guillaume Bijl estranea i luoghi di esposizione trasformandoli in sale di conferenza o in lavanderie automatiche, crea delle “situazioni” in cui il nostro sguardo, deviato per qualche istante dalla sua destinazione primaria, aleggia, rimanendo in una posizione di attesa5. Abbandonandoci ad un luogo virtuale, Bijl realizza una versione soft dell’effetto-trailer, se non il suo opposto: non praticando né l’ellissi né la riduzione BijI va al contrario nel senso di una estensione massima, che non rinvia più ad uno spazio virtuale, ma annienta ogni spazio possibile per l’opera d’arte. Le scene vuote di Bijl asfissiano lo spazio dell’arte, lo estenuano. Al contrario, i canadesi di General Idea lavorano sulla distorsione temporale, elaborando una finzione in cui la proiezione si nutre del virtuale. Così, dal 1977, essi annunciano la “costruzione del Padiglione 1984 di Miss General Idea”. L’anno successivo informano il pubblico che il Padiglione è stato distrutto dal fuoco. Il loro lavoro ulteriore abbandonerà dunque il futuro virtuale per concentrarsi su un passato fittizio, con l’esumazione dì disparate “rovine” del “Padiglione”. Nell’ 81 presentarono una sorta di mobilio-trailer, l’Atelier del Padiglione di Miss General Idea, con presentazione in forma di dollaro di multipli e della rivista “File”, realizzata dal gruppo. “La nostra opera è un’idea generale, un insieme — spiegano — e tutto ciò è collegato ad altri progetti”; ogni intervento di General Idea è stato il sequestro di un particolare momento all’interno di un processo, o meglio in un continuum fittizio. L’opera trova ormai il suo scopo nel puro progetto: non sembra dunque stravagante vedere dei giovani artisti concentrare i loro sforzi individuali per la realizzazione di un unico disegno. Come un’équipe cinematografica, il gruppo che lavora sul progetto Ozono si separerà a risultato raggiunto. Dominique Gonzalez-Foerster, Benard Joisten, Piene Joseph e Philippe Parreno concentrano Ozono attorno a un video che sarà presentato su uno schermo gonfiabile gigante. Questo video avrà così il molo di trailer per il lancio di una autentica “gamma di prodotti” aventi come tema l’atmosfera terrestre: dia-positive gigantesche di Joseph, dinosauri di Joisten proiettati su schermo ecc… Il gigantismo del video traduce fedelmente l’importanza attuale delle immagini-schermo tipiche dei trailer. Un nuovo rapporto di forze. Usando come punto di partenza una “cronaca” ecologica, i quattro co-autori di Ozono restituiscono una massa di informazioni prodotte dai media impiegando il linguaggio della produzione cinematografica: leggera scossa semantica, slittamento dei registri… Come se questo décalage accuratamente conservato fosse, attualmente, la sola possibilità di affrontare dei grandi soggetti (l’ozono, l’inquinamento del pianeta). Foerster, Joisten, Joseph e Parreno giocano su un possibile “effetto di verità” dell’arte. E il cinema, Godard dixit, “è la verità 24 volte al secondo”. Fra le riprese e il film, fra le immagini a venire e le immagini già realizzate, fra l’opera e la sua diffusione, si situa il campo effettivo dell’arte odierna, fatto d’immagini che sopravvengono fra le immagini: oggetti da intervallo, punti di sutura per un reale disgregato.
