Q-Rated: Ricerche Sensibili ex-Conservatorio di Sant'Anna / Lecce |

Gli ultimi vent’anni hanno visto crescere rapidamente l’attenzione da parte del mondo dell’arte verso la definizione di “ricerca artistica”.
Sebbene sia difficile circoscrivere il momento esatto in cui terminologie come “research-based” e “context-responsive” sono entrate nel linguaggio corrente, la riflessione sulle metodologie della ricerca artistica, e sui criteri di validità da essa prodotti, è emersa specialmente a partire dalla fine degli anni Novanta – potremmo citare emblematicamente la mostra “Laboratorium” di Hans-Ulrich Obrist e Barbara Vanderlinden del 1999, e la conferenza “Artistic Research”, organizzata ad Amsterdam nel 2003 su iniziativa, tra gli altri, di Mika Hannula e Sarat Maharaj.¹ Inizialmente il dibattito internazionale si è concentrato soprattutto sulla definizione dei termini che caratterizzano la ricerca nell’ambito delle arti visive in dialogo e discontinuità con altri tipi di ricerche – si pensi ad esempio alle riflessioni di Bruno Latour sul rapporto tra mono-naturalismo della scienza e multi-naturalismo della ricerca; o alle “pratiche creative di conoscenza” attribuite da Irit Rogoff alla ricerca artistica e indicate come possibile antidoto alla standardizzazione della ricerca accademica post-processo di Bologna.² Gli ultimi anni invece sono stati segnati dalla graduale conquista di un ruolo autonomo e non ancillare della ricerca artistica, e di una consapevolezza – o, per lo meno, fiducia generalizzata – della molteplicità, malleabilità e ampiezza di applicazione delle metodologie da essa prodotte.
È in questa genealogia che si inserisce il secondo workshop organizzato dalla Quadriennale di Roma nell’ambito di Q-Rated. Il titolo del workshop, “Ricerche sensibili”, è stato scelto per porre l’accento sul duplice significato del termine “sensibilità”, riflettendo su come le produzioni artistiche e le pratiche curatoriali contemporanee siano diventate luoghi privilegiati di produzione ed esposizione di ricerche interdisciplinari che spesso attraversano tematiche storicamente e politicamente rilevanti, e per questo sono “sensibili”, “delicate” da trattare. I tutor identificati per il workshop sono stati Zach Blas, artista, regista, scrittore e docente di Visual Cultures presso la Goldsmiths University di Londra; Robert Leckie, curatore e Head of Programs presso Gasworks, Londra; e Rana Hamadeh, artista visiva e performer il cui lavoro intreccia ricerca teorica e narrazione fantascientifica. Il workshop si è strutturato in tre giorni e ha avuto luogo nella città di Lecce, un contesto tanto storicamente stimolante quanto culturalmente periferico e quindi ideale per costruire una piattaforma di dialogo intensivo tra i partecipanti, i tutor e il team della Quadriennale.
I tre giorni di workshop sono stati segnati da una storia apparentemente slegata dal tema della ricerca artistica, raccontata da Blas in apertura al primo giorno di lavori per introdurre la sua pratica artistica e speculativa. Blas ha infatti iniziato il suo intervento raccontando di come, trasferitosi dagli Stati Uniti per lavorare come professore presso il Goldsmiths College di Londra, abbia dovuto ottenere un BRP, Biometric Residence Permit. Il BRP, e le tecnologie biometriche in generale, sono un sistema informatico teso alla verifica e all’analisi dell’identità di un individuo grazie al confronto delle sue caratteristiche biologiche e comportamentali con dati pre-esistenti. Il principio di base su cui si fondano tali tecnologie, utilizzate oggi massivamente, è la possibilità di standardizzare i corpi secondo un modello globale perfetto di compatibilità, che, come tutti i processi di astrazione della realtà in sistemi di informazioni, porta con sé una pletora di implicazioni politiche, legate nella fattispecie alla spersonalizzazione e alla criminalizzazione dei corpi, ove non fossero riducibili alla “gabbia di informazioni” biometrica, come l’ha definita la teorica femminista Shoshana Magnet. Le seguenti riflessioni avvenute in seno al workshop sul modo di ricercare e produrre conoscenza oggi non hanno potuto prescindere da questi presupposti, che hanno subito ancorato la questione della ricerca artistica all’interno di un contesto molto più ampio di responsabilità della narrazione, intesa come analisi e rappresentazione più o meno oggettiva della realtà che ci circonda.
Di fronte all’elezione dell’analisi puramente quantitativa degli individui a principio epistemologico primario della contemporaneità, sembra quasi naturale la rivendicazione del diritto di sposare un tipo di ricerca che si prenda la libertà di allontanarsi dall’analisi fattuale della realtà per avvalersi piuttosto di metodologie ambigue, per “utilizzare la finzione, docu-drammatizzare, imitare il linguaggio della burocrazia, inventare soggetti, inventare archivi, produrre revisioni concettuali che possiamo anche abitare, in una varietà di affetti performativi”³. Tuttavia, se ci troviamo ad operare in un momento storico-politico che vede a un estremo la “lettura congelata”⁴ delle tecnologie biometriche, dobbiamo scontrarci col fatto che all’estremo opposto ci aspetta la retorica della cosiddetta post-verità, le fake news, la palese evidenza che gli stessi strumenti impiegati e sviluppati dalla ricerca artistica sono oggi ampiamente sfruttati dalle strutture di potere garanti della nostra prospettiva sulla realtà. Come affermò profeticamente nel 2004 Karl Bove, il consigliere elettorale di George W. Bush, “siamo un impero ora, e quando agiamo creiamo la nostra propria realtà”⁵.
Da questa consapevolezza prende le mosse la provocatoria proposta di “ritorno alla realtà” espressa da Erika Balsom in “The Reality-Based Community”⁶, testo presentato come spunto di riflessione da Leckie per il secondo giorno di workshop. Attraverso un’analisi del cinema documentario che critica la popolarità della commistione di realtà e finzione proprie del new documentary e dei film-essay, Balsom propone un ritorno al documentario “osservativo”, denunciando l’urgenza di concentrarsi sulla registrazione di una realtà che c’è, è fenomenologicamente presente, e rischia di venire dimenticata nella seduzione del relativismo assoluto della rappresentazione. I termini proposti da Balsom nel testo vengono esemplificati da Leckie nel racconto delle mostre organizzate negli anni come curatore a Gasworks, dove ha presentato progetti di artisti come Eric Baudelaire (The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images, 2012); Model Court (RESOLUTION 978 HD, 2013); Monira Al Qadiri (The Craft, 2017), che in forme e gradi diversi hanno fatto della distanza tra analisi della realtà storica e rappresentazione il loro ambito di ricerca – approfittando del “terreno promiscuo” dell’arte contemporanea, nella definizione di Charles Esche ricordata da Leckie. Nella molteplicità di possibili approcci metodologici alla questione, la strada tentativamente proposta da Balsom nel suo testo, e ribadita da Blas in sede di workshop, è il ritorno al saggio seminale di Donna Haraway Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspectives del 1988. Nel testo, Haraway sferra una critica alla pretesa di oggettività assoluta della scienza contemporanea tanto quanto alla riduzione della realtà a un costrutto sociale propria dell’analisi post-strutturalista, e propone una terza via: situare la conoscenza nel contesto in cui si trova ad operare, ipotizzando che la consapevolezza di una prospettiva parziale possa diventare una prospettiva oggettiva da cui partire per condividere le proprie interpretazioni e costruire così una visione comune, attraverso un principio operativo dichiaratamente dialogico.
Ha chiuso i tre giorni Hamadeh, con una presentazione performativa in cui ha sembrato dare voce e corpo alle questioni fino a quel momento emerse teoreticamente nelle giornate di studio. Hamadeh ha accompagnato i partecipanti al workshop nella sua pratica tentacolare, raccontando e permettendoci di abitare insieme le narrazioni di The Alien Encounters Project (2011–2017), di The Sleepwalkers (2016), e della mostra “The Ten Murders of Josephine”, presentata al Witte de With Center for Contemporary Art di Rotterdam nel 2017. La pratica dell’artista è un dichiarato “tradimento epistemologico”, in cui il processo conoscitivo della realtà si serve del movimento continuo tra un piano di analisi e l’altro, producendo seducenti intrecci di senso tra una narrazione e quella che la segue. Hamadeh ha raccontato del suo tentativo di applicare sperimentalmente il concetto di Dipesh Chakrabarty di “provincializzazione dell’Europa” al pianeta terra, e di come abbia provato a riempire la mancanza di documentazione sul massacro della Zong del 1781 attraverso un processo di appropriazione delle storie che stanno al di fuori della legge e dunque della leggibilità. Verso la fine della giornata, dopo aver proceduto nella sua presentazione passando vertiginosamente da un concetto all’altro, padroneggiando senza soluzione di continuità linguaggi tecnici e descrizioni poetiche, Hamadeh si è interrotta all’improvviso, come se si fosse epifanicamente ricordata di qualcosa di fondamentale da dire: “per la cronaca”, ha dichiarato infatti con solennità ai presenti nella sala dell’ex conservatorio Sant’Anna di Lecce, “è molto importante sapere che io mento”. L’inciso è stato seguito da un breve silenzio confuso e da qualche risata impacciata dei partecipanti, nell’indecisione generale tra il considerare l’affermazione come una battuta riferita ai temi emersi negli ultimi tre giorni passati insieme, o piuttosto come un disclaimer necessario e inevitabile sulla posizione dell’artista. Questo evento apparentemente di poco conto apre al cuore della questione, ricordando come, nella costruzione di senso di una narrazione performativa, l’ascoltatore si trovi necessariamente incluso nei termini del discorso, secondo una forma di testimonianza “teoreticamente attualizzata” delle tesi proposte, nelle parole di Hamadeh.
La chiusura dei lavori a Lecce è stata segnata dalla convinzione che la riabilitazione dell’osservazione della realtà, sebbene necessaria, non possa prescindere dalla consapevolezza dei rischi propri della pretesa alla trasparenza assoluta – si pensi alla rivendicazione del “diritto all’opacità per tutti” di Édouard Glissant – e che allo stesso tempo la metodologia indisciplinata della ricerca artistica possa fondare le sue basi solo sull’accettazione di una responsabilità condivisa, in cui i termini dell’epistemologia incontrano i dettami dell’etica.