Amarcord 52: Eppur di pittura vissi di

di 18 Febbraio 2021

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EPPUR DI PITTURA VISSI

Io da sempre ho considerato l’Italia terra di eroi, di santi e di poeti, ma non di romanzieri e pittori. La pittura è altra cosa rispetto a ciò che essa viene considerata in Italia. E se si pensa al Rinascimento e al Barocco, l’Italia ha già dato. Alla grande. Non possiamo aspettarci miracoli ciclici. Come è accaduto per la Grecia, culla della civiltà, del pensiero e dell’arte, ma da secoli in preda alla depressione economica e culturale, e ora ostaggio della Cina, della Germania e dei turisti. Certi treni passano una sola volta.
Eppure quando mi sono avvicinato all’arte, lo feci attraverso la pittura (non esisteva altro, a parte la scultura che non apprezzo: i soli “scultori” per me sono i pittori: Picasso, Giacometti, Paladino, Pistoletto, oppure Cattelan che è tutto e il contrario di tutto). Ma il primissimo impatto (terrorizzante) con la pittura avvenne all’età di due anni, attraverso due angioletti in decalcomania (forse un dettaglio di Benozzo Gozzoli?) sopra il mio letto. Ricordo che mia madre mi costringeva a farmi il segno della croce ogni volta che li guardavo. Infatti dopo un po’ cominciai ad odiare quei bambini paffutelli, al punto che, per evitare il segno della croce, non li guardai più.
Poi verso i 15-16 anni, scoprii la pittura vera in una mostra di pittori umbri al Circolo Cittadino di Foligno, attraverso l’odore di trementina che arrivava sulla strada e che mi attirò. E la visita a quella mostra di artisti locali per me fu la scoperta di un mondo che mi avrebbe condizionato la vita. In quella mostra ho creduto di incontrare il meglio della pittura del mondo. E dopo qualche mese, mettendo insieme alcune conoscenze che avevo acquisito attraverso la poesia (di cui sono stato cultore precoce) e la frequentazione avida in anteprima di riviste americane all’USIS (la biblioteca all’ambasciata americana a Roma, voluta dalla CIA sin dal 1945 per controbattere la politica culturale comunista del tempo), scoprii Jackson Pollock, Franz Kline, Jack Kerouac, Ferlinghetti ecc. E allora giù con dripping a gogò, in bianco e nero, grigi, colorati, su tela, legno o faesite, con colori intrisi di vinavil, che “i colleghi” definirono spregevolmente “opera di aggiornamento culturale”.

Solo perché io scopiazzavo Pollock misto Franz Kline, mentre loro copiavano Van Gogh, Gauguin, Modigliani o, peggio ancora, de Pisis o i primitivi umbri. Insomma, nella mia prima giovinezza, mentre io sguazzavo allegramente nella pittura americana, nella vicina Spoleto, una delle roccaforti dell’Informale in Italia, esponevano tutti i migliori pittori italiani del momento (Leoncillo, Ruggeri, Saroni, Soffiantino, Bendini, Scanavino ecc.). Mi accorsi che le ricerche erano simili ma capii anche che la mia pittura, di estrazione americana, molto più cattiva e tecnologica (vinavil, vernici industriali ecc.) era molto più avanti del decorativismo giallo ocra o bituminoso di tutti gli ottimi artisti informali. Tutti uguali, da Spoleto a Torino, Milano, Bologna. Il Premio Marzotto, riferimento culturale di quegli anni, e il Premio Lissone, rappresentavano i veri display del panorama informale italiano. Cioè della pittura nazionale. Opere belle, leccate, ma alla fine noiose. Perché tutte uguali. Una grande rassegna collettiva sembrava una mostra personale con qualche variante.

Durante la mia stagione di pittore produssi diciamo un centinaio di opere. Tutte poi disperse o addirittura distrutte da mio padre (in mia assenza) per ricavarne il telaio da utilizzare come legna per il camino. In particolare e con rimpianto ricordo una grande tela con fondo bianco e tanto vinavil che incollavano strisce di carta igienica con poesie dei Canti Pisani di Ezra Pound. Molto molto suggestiva anche solo a ricordarla. Fu esposta, insieme ad altre, al Circolo Cittadino di Foligno. Rimpiango molto quella tela del 1965 o 1966, che oggi avrei voluto confrontare con opere di artisti di quegli anni, che allora non conoscevo. Ma capisco anche mio padre che a corto di legna da ardere, per riscaldare la cucina, utilizzò i telai dei miei dipinti. La vita prima dell’arte.

Fontana ha copiato Burri?
A Roma, verso i vent’anni, incominciai a frequentare Burri, Dorazio, Turcato. Ricordo le lunghe scarpinate per arrivare da Burri a Grottarossa, lontano da qualsiasi fermata di tram o autobus. Burri era sempre di poche parole e con la sua risata sarcastica sparlava di tutti i suoi colleghi, ad eccezione di Afro e di Ceroli, che diceva di apprezzare. Non aveva stima nemmeno di Fontana, che secondo lui l’aveva copiato e che considerava solo un designer milanese. In realtà Fontana nel 1952 aveva acquistato un suo disegno, “Studio per lo strappo”, esposto alla Biennale di Venezia di quell’anno, che secondo Burri gli suggerì l’idea dei famosi tagli. Ricordo che Alberto era molto geloso e protettivo della sua opera: che io sappia regalò alcuni sacchi (capolavori da museo) solo all’amico Edgardo Mannucci che lo ospitò e l’aiutò a Roma nei primi anni, e una splendida plastica al critico Cesare Brandi, autore di una insuperata monografia su Burri. Non so di altri omaggi ad amici o colleghi. Ma ricordo che per Natale lui inviava ai suoi collezionisti una piccola opera di 10×10 cm. Una miniatura delle sue grandi opere. Un lavoro da certosino di grandissimo fascino. Piccoli capolavori. E chissà dove saranno.

Alberto Burri, Lo strappo (olio, tessuto, filo, pomice e Vinavil, cm 87 x 58), 1952. Collezione Beatrice Monti della Corte. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello.

A Brescia operava con successo l’imprenditore Mario Dora, grande collezionista di Renato Guttuso e amico di Antonio Spada, un importante uomo di finanza e collezionista di ampie vedute (Pollock, Franz Kline, Rothko, oltre a Sol LeWitt, Carl Andre, Flavin ecc.: certamente la miglior collezione di arte di quel momento in Italia. Alcuni artisti suggeriti anche da me). Antonio Spada, allora anche mio amico e che mi ospitò per circa un anno in una sua sede a Brescia, prima che io mi trasferissi a Milano. E a Brescia frequentavo sempre Guglielmo Achille Cavellini, con cui dividevo spesso pranzi e cene, Valentino Zini, dolce artista, amico di Piero Manzoni (con cui espose) e frequentatore di Yves Klein, e Massimo Minini che talvolta veniva a prendere il cappuccino con me. Antonio Spada parlò a Mario Dora di Burri, in termini entusiastici ma anche terroristici, descrivendolo come un orso inavvicinabile e che vendeva le sue opere solo a chi voleva lui.
Mario Dora affascinato e sempre pronto alle sfide si precipitò a Città di Castello ad incontrare Burri che lo ricevette gentilmente e lo invitò come suo solito a pranzo da Remo, suo ristorante di riferimento con tavolo fisso. Poi, una volta nello studio, Mario Dora disse: «Maestro, vorrei quell’opera (mi pare un grande sacco)!». Il dottor Burri (anche medico chirurgo, da qui forse i suoi sacchi sanguinanti, ricordo della sua prigionia in Texas) con il suo sogghigno umbro rispose: «Quell’opera non è in vendita!». Mario Dora, non abituato ai rifiuti, con un sorriso ancor più malefico gli firmò un assegno in bianco e lo diede a Burri: «Maestro, scriva pure la cifra che vuole!». Burri, testadura, non guardò neppure l’assegno ma lo prese e lo stracciò in quattro. Mario Dora mascherò la sua delusione e poco dopo se ne andò salutando gentilmente il maestro umbro. Ma da quel giorno, affascinato da quel rifiuto, incominciò a corteggiare Burri, prima invitandolo a caccia (di cui Burri era un fanatico), poi iniziando ad acquistare, di comune accordo questa volta, sue opere, diventando forse il maggiore collezionista di Burri in Italia. Almeno in quel momento.

Gino Marotta, Alluminio (lamina di alluminio e stoffa, cm 40 x 55), 1957.

Nel periodo in cui lo visitavo spesso a Grottarossa, Burri stava lavorando attorno alla serie chiamata Ferri. Ricordo che Gino Marotta, geniale e funambolico artista, dopo averlo visitato insieme a Emilio Villa e viste le prime opere con i ferri, veloce e diabolico come uno scugnizzo, in pochi giorni realizzò una serie di opere metalliche molto simili a quelle di Burri e le espose in una mostra personale da Tanino Chiurazzi, una storica galleria pluralistica (forse bisognava pagare un pedaggio, che a quei tempi non era scandaloso) in via Margutta. Ricordo che Burri era furioso. «È venuto in studio per spiarmi – mi diceva – ed ha avuto il coraggio di esporre le sue opere copiate, prima di me. È un mascalzone!». E da quel giorno non rivolse più la parola a Gino Marotta, che era stato suo buon amico. Ma Burri aveva un carattere spinoso, da contadino umbro: soffriva la fame ma non abbassava i prezzi delle sue opere, di cui aveva una considerazione enorme. E i suoi prezzi erano superiori a quelli di qualsiasi artista italiano, perché tarati sul mercato americano dove stava esponendo insieme ad Afro e dove, aiutato dal famoso critico James Sweeney, direttore del Guggenheim e suo grande estimatore, aveva venduto qualche opera. Un giorno mi disse: «Politi, se mi aiuti a vendere qualche opera ti riconosco il 10%!». Arrivava a questo, pur di non scendere di una lira sul prezzo da lui stabilito non so in base a quale parametro. Figuratevi se io riuscivo a vendere opere di Burri a prezzi milionari. Sempre a Grottarossa, non lontano da Burri, abitava e aveva lo studio anche Piero Dorazio, il quale, a differenza di Burri, si comportava come un principe rinascimentale. Brillante, polemico, generoso, vanitoso, ma colto e bravo. E sempre gentile e disponibile a raccontare per ore le proprie vicende reali e romanzate, ma sempre affascinanti e che mi lasciavano a bocca aperta, con gli amici. Alcuni anni dopo continuò a Todi dove aveva restaurato una chiesa storica con relativa canonica. E dove riceveva amici, collezionisti e galleristi deliziandoli con storie personali bellissime e pranzi super raffinati. E il meglio vino del contado.
Ecco, questi sono i miei ricordi “storici” della mia iniziazione alla pittura, e riguardano quel periodo e quegli artisti. Ma poco dopo, sempre a Roma, iniziai a frequentare Giulio Turcato, artista giocoso e affascinante, grande alcolista e in cerca sempre di collezionisti o amatori a cui vendere un’opera. Ricordo che insieme partivamo dal suo studio in via del Babuino e, con un suo quadro sottobraccio, ci sedevamo al bar Canova, offrendo il quadro a tutti gli avventori. Una volta riuscimmo a vendere una sua tela a un notorio macrò, dal volto sempre tumefatto, che, si diceva, stesse lì per controllare le sue donne. Ed era sempre seduto allo stesso tavolo del bar. E con sempre enormi rotoli di banconote nelle tasche. Un’altra volta io riuscii a scambiare una piccola tela di Turcato con il pittore Monachesi, che in cambio mi diede una radiolina. Che, a non crederci, vendemmo subito per 25 mila lire. E Giulio, come sempre ubriaco, offrì una cena da Menghi con fiaschi di vino a fiumi a me e a molti altri suoi colleghi, tra cui Consagra, altro artista scheletrico e sempre affamato di cibo, di collezionisti e di donne. Ma intanto, da dietro l’angolo, spuntava, anche grazie ad Emilio Villa e la sua galleria Appia Antica, la storia leggendaria (per Roma) di Mario Schifano, con i suoi amici di strada, Franco Angeli e Tano Festa.

Emilio Villa.

Con loro tre, ma soprattutto grazie a Schifano, cambiò il clima della Roma dell’arte. Con Mario, le sue esuberanze, gli esibizionismi e sregolatezze (e bravura), nasce il vero mercato dell’arte. Non più (solo) con quadri sottobraccio ma con l’entrata nel collezionismo snob di nobili, prelati e pop star. Ma incominciando a mettere il naso fuori dall’Italia con qualche viaggio, mi rendevo conto che qualcosa non quadrava dalle nostre parti.
Mentre nel mondo giganteggiavano il grande Jackson Pollock o Franz Kline o si ripescava il grande Mondrian del Broadway Boogie-Woogie, in Italia imperversava ancora il ripetitivo esistenzialismo carcerario di Giorgio Morandi. E io non potevo non confrontare la grande pittura di gesto appunto di Franz Kline con l’istrionismo urlante di Emilio Vedova. Eppure nella mia prima giovinezza, da ragazzo di campagna quale ero, qualsiasi pittore mi appariva come un genio. Le sregolatezze di Giulio Turcato con le sue ubriacature quotidiane mi facevano pensare a Modì, il maledetto, e agli artisti bohémien, il compassato Toti Scialoja al professor Mondrian, mentre Giuseppe Capogrossi, con le sue forchette, in pieno tripudio informale, mi appariva come un dio sterminatore della Scuola Romana. Ma vivere a contatto quotidiano con tutti questi pittori mi faceva sentire un protagonista. Non mi rendevo conto che la mia mente era ostaggio di una ubriacatura da parte di coloristi vagamente petrarcheschi e soprattutto di una critica demagogica e disinformata ma talvolta di grande raffinatezza letteraria che mi metteva soggezione, perché io non ero capace a scrivere come loro. Compreso il grande Giulio Carlo Argan, eccelso teorico ma che interpretava le opere contemporanee come uno storico dell’arte.
Con la Biennale di Venezia del 1964 mi resi conto del provincialismo della pittura italiana, di cui tutta la critica e il mercato italiano erano infatuati. Un colpo fiero lo aveva dato Peggy Guggenheim con la sua collezione a Venezia, che con i grandi espressionisti americani aveva ridimensionato e messo all’angolo la flebile e coloristica pittura italiana, ma anche tutta la scuola parigina che all’epoca primeggiava con Fautrier, Dubuffet, Poliakoff, Wols, Hartung, Mathieu, Riopelle ecc. Insomma stava trionfando la politica culturale della CIA, che io pensavo fosse una Istituzione Culturale e che aveva finanziato lo sbarco di Rauschenberg e Jasper Johns in pompa magna alla Biennale di Venezia. Da quel giorno mi sono sempre augurato che i servizi segreti italiani facessero altrettanto con la cultura italiana, ma mi sono sembrati poco interessati.
Come sempre accade ovunque, la pittura continuava ad imperversare in Italia e nel mondo. In Italia, alla fine degli anni ’60 oltre a Manzoni, Castellani, Scheggi, Bonalumi, apparvero i primi pittori di una nuova generazione piena di speranze e in qualche caso anche di qualità. A questa generazione che invece proveniva dalla tradizione della pittura astratta italiana appartenevano Giorgio Griffa, Carmen Gloria Morales, Claudio Verna, Riccardo Guarneri, Pino Pinelli, Gianfranco Zappettini e qualcun altro. Protagoniste un po’ isolate, ma di forte personalità, in quell’area, erano Bice Lazzari e Renata Boero.
A Milano il riferimento di questa pittura di superficie fu Rodolfo Aricò, dalla sensibilità morbosa ma dalle qualità indiscutibili; ma anche Claudio Olivieri, entrambi in forte polemica con il sopraggiungere delle nuove tendenze. A Torino, culla dell’Arte Povera, Marco Gastini cercava di declinare la sua pittura monocromatica, che rimandava a Robert Ryman, con materiali dell’Arte Povera per non essere sbeffeggiato dalla cultura dominante torinese. Tentativo riuscito a metà, perché questa sua commistione lo emarginò sia dall’Arte Povera che dai puristi della pittura. E malgrado le indubbie qualità, ha vissuto una vita artistica circoscritta ad un limbo senza prospettive.
Nel frattempo l’ondata della nuova pittura, lentamente, molto lentamente e spesso sottotraccia, avanzava, soprattutto attraverso la cosiddetta Pittura Analitica, declinazione della tedesca Analytische Malerei, teorizzata da Klaus Honnef e traghettata in Italia da Gianfranco Zappettini. Immane fu il suo lavoro, silenzioso e determinato, per far vivere un movimento ed un gruppo di artisti sino ad allora quasi sconosciuti. Che invece poi hanno avuto un riconoscimento blando ma costante.
Intanto a Roma era esploso, in seguito a coincidenze fortunate e irripetibili, il fenomeno della Transavanguardia, a cui si accodarono moltissimi artisti che, dall’arte concettuale o performativa, gradualmente approdarono alla pittura. Uno di questi fu Gino De Dominicis, acclamato a furor di popolo il nuovo genio pittorico, il Leonardo “de noantri”. In realtà Gino è stato un ottimo pittore, anche se il suo lavoro e la sua vita furono avvolti da leggende, spesso da lui stesso alimentate. E ancora oggi, malgrado qualità indiscutibili, è un artista che a causa di una gestione presuntuosa e provinciale del suo lavoro, non ha, nella storia della pittura italiana, il posto che gli competerebbe. Ed è quasi scomparso dal mercato. In attesa di essere ripescato da chissà chi.
Ma il grande mistero per me resta, da sempre, il successo della Transavanguardia e il suo riconoscimento planetario. Mai nella Storia dell’Arte mondiale si era prodotto un tale irripetibile fenomeno, in cui l’Europa e gli Usa furono contaminati da una attenzione incontenibile nei confronti di questi ragazzi (Chia, Clemente, Cucchi, De Maria e Paladino), che in pochi mesi, a partire dal 1979, furono richiesti dalle gallerie e dai musei di tutto il mondo, e le loro opere contese dal grande collezionismo internazionale, al punto che in breve tempo tutti e cinque divennero ricchi come nababbi. Molto merito lo ebbe il loro teorico, Achille Bonito Oliva, funambolico interprete dell’arte ma dall’occhio attento e vigile, che riuscì a selezionare cinque artisti da un magma difficilmente districabile. ABO, come comunemente viene chiamato Bonito Oliva, a differenza di Argan aveva un occhio allenato a leggere le opere e non solo i libri. Se fosse stato più razionale e pragmatico avrebbe conteso la palma di critico e curatore internazionale a Germano Celant. Ma Achille, forse giustamente, ha scelto la vita un po’ gaudente rispetto al monachismo ortodosso di Germano. Anche negli Usa si produsse un fenomeno analogo alla Transavanguardia, con Jonathan Borofsky, precursore assoluto della neo-figurazione, Julian Schnabel, David Salle, ma non paragonabile al successo travolgente della Transavanguardia. Che dopo il grande boom iniziale si stabilizzò per circa un decennio, per poi entrare in un cono d’ombra da cui non è ancora uscita. Ma tutti gli anni ’80 furono caratterizzati dal successo travolgente della Transavanguardia che aveva oscurato tutti e tutto. Dopo di lei solo il diluvio. E qualche briciola. Per noi italiani fu una gioia incontenibile. Quando un italiano atterrava a New York era accolto come un portatore del Made in Italy, cioè del buon gusto e della novità, e dunque con tappeti, abbracci, inchini e champagne.
Ma si sa, la nave va e l’ondata della pittura in Italia, mentre si leccava le ferite per lo sconquasso della Transavanguardia in caduta libera, tornava ad affiorare, sempre sotto forma di una astrazione lirica (i soliti Griffa, Verna, Guarneri, Morales, Olivieri, Pinelli, Zappettini) abituata a soffrire nel tempo ma che non si è mai né arresa né liquefatta. Questa pittura che viene da lontano, tra ghettizzazioni, fraintendimenti, frustrazioni, ebbe una sua forte determinazione per resistere nel tempo. Anche se in modo discreto e senza mai aver avuto forte visibilità o attenzione. Ma con uno sparuto seguito di collezionisti fedeli. Ed oggi questi artisti, ormai ottuagenari, vivono una seconda giovinezza, di un discreto successo e anche di un certo mercato. In arte, come nella vita, chi la dura la vince.
A questo gruppo storico, ma di qualche anno più giovani, si potrebbero accomunare gli ottimi Iacchetti, Tirelli, Bianchi, pittori più contaminati dalla concettualità che dal colore.
E poi? In questo breve excursus ho lasciato in disparte una appendice figurativa che non ha però avuto molta fortuna, se si esclude il caso di Salvo, artista concettuale ai margini dell’Arte Povera, che per rivalsa nei confronti dei suoi colleghi più fortunati e delle gallerie che sostenevano l’Arte Povera, si convertì improvvisamente ad una figurazione neo-classica. E per alcuni anni ebbe uno straordinario successo commerciale. Che forse continua ancora.
Poi, agli inizi del 2000, sulla scena milanese apparve l’opera del siciliano Pietro Roccasalva, e fu un fulmine a ciel sereno. Quella strana ed enigmatica figurazione che strizzava l’occhio a Gino De Dominicis e alla grande pittura europea, soprattutto tedesca, sconvolse il panorama artistico italiano. Ricordo che un anno, a Basilea, un suo dipinto da 60 mila euro fu conteso da decine di collezionisti. Ma lui, o la galleria, decisero che l’opera doveva andare ad un collezionista specifico. Dopo questo exploit, anche per la scomparsa prematura del suo collezionista di riferimento, Pier Luigi Mazzari, lavora in silenzio e senza clamori, anche perché la sua galleria, la Zero…, si muove in modo felpato e silenzioso. Però sono certo, a vedere alcune opere recenti, che abbia ancora una folta schiera di estimatori in Italia e all’estero. Tra l’altro ho visto una sua bella opera nella galleria Massimo De Carlo, un paio di anni fa a Basilea. È un segnale importante perché De Carlo, malgrado non abbia il potere delle grandi corazzate internazionali (Hauser & Wirth, Gagosian, Pace, Zwirner, White Cube), è certamente la realtà italiana più influente a livello internazionale.
Chi ha seguìto le orme di Roccasalva, ma attraverso un altro percorso, credo sia Nicola Samorì, oggi uno dei pittori italiani più apprezzati non solo in Italia. Per terminare questo breve excursus vorrei segnalare la forte ascesa in questi ultimi anni di Daniele Milvio, Giangiacomo Rossetti, Thomas Braida e Beatrice Marchi, giovani con forte personalità e con un ottimo background già internazionale. Riusciranno questi giovani ad entrare stabilmente nel panorama internazionale della pittura da cui l’Italia, dopo la Transavanguardia, è latitante? È quello che io mi auguro. Ma spero di tornare a parlare presto e in modo più articolato e anche informato di loro e della pittura italiana in genere.

Intermezzo poetico
* Invito i miei lettori a segnalarmi qualche poesia breve ma significativa. Grazie.

Patrizia Valduga
da Poesie Erotiche, Einaudi 2018

Ma l’estasi, ma l’io senza più io?
Da quanti anni ormai io chiedo ai cieli
un cuore perpendicolare al mio
e mi arrivano tutti paralleli!

Dài, maledetto! Amore, dài, sii buono,
rimetti insieme tutte le mie tessere
per farmi essere quella che sono
e che ancora non ho potuto essere.

Patrizia Cavalli
da Vita Meravigliosa, Einaudi 2020

Vita meravigliosa
sempre mi meravigli
che pure senza figli
mi resti ancora sposa.

O femminista, sogno del potere,
parli di donne e diventi generale,
formi il tuo esercito con le spaventate
che spaventi di più e ti sono grate

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