In letteratura, specie in poesia, lo spazio bianco ha un valore funzionale, produce effetti visivi e modifica profondamente la struttura e il ritmo della narrazione. La pausa dilata tempo e spazio di lettura, imponendo a chi legge un istante di sospensione, silenzio. Il vuoto visivo immesso tra un verso e l’altro ha un forte ascendente sullo spazio occupato dalla scrittura. Le parole del linguaggio poetico sono concrete, perché risultanti dalla concrezione di più significati, e per questa loro natura hanno bisogno di aria. Le parole, in poesia, devono riprendere fiato. Se non ci fossero più spazi bianchi, non ci sarebbero più poesie. Così, le arti visive (e in generale le mostre) regolano la propria struttura a partire da quella relazione vitale tra pieni e vuoti che infonde allo spettatore una precisa tensione emotiva e immaginativa.
Immaginiamo una mostra in un lussuoso edificio abbandonato da una decina d’anni, un ex Circolo Sottufficiali dei Carabinieri. Lo spazio deve restare com’è. Le pareti non vanno ritinteggiate, sui muri si stende il fitto reticolo di tracce lasciate dagli antichi arredi che occupavano le sale. Il grande edificio, insomma, ha memoria di sé, è una pergamena che reca sulla propria superficie i segni di un’improvvisa rasura. In questa possibile mostra, lo spazio va trattato con la cautela e l’esattezza semasiologica di un poeta. Camuffare non serve a nulla. Preso da sé, lo spazio bianco di queste pagine da trascrivere dice già troppo. Il nostro curatore-poeta dovrebbe pertanto riconfigurare lo spazio della pagina in un’alternanza continua di note e pause, creare una sequenza sonora ritmata. Per riuscirci, dovrà lasciare alcune sale vuote, concepite solo per essere attraversate, così da dare un adeguato tempo di elaborazione visiva al suo lettore-spettatore, per lasciargli insomma una possibilità di respiro. In questo modo, ciascuna opera avrà conquistato il proprio spazio vitale, e il lettore-spettatore – così come tra un verso e l’altro di una poesia – conquisterà il suo.
In mostra, le opere saranno collocate come tracce, indizi che, anziché spiegare e mettere a proprio agio, suggeriscano una ridda di ipotesi concordi e contrarie: la parola poetica, infatti, non ha bisogno di essere assertiva. A questo punto ci chiediamo quali opere- parole, nel nostro cammino, potremmo incontrare.
Immaginiamo che tra una sala e l’altra si alzi, di tanto in tanto, un debole andirivieni di fischi, emesso da un gruppo di baccelli in ceramica fissati al muro in un attimo di sospensione e attesa (Italo Zuffi); che, non lontano da questi, un pastello intitolato “Torino” riprenda un paesaggio costiero visto all’ora del crepuscolo (Ugo Alessio), e una coppia di dipinti faccia leva, sovvertendoli, sugli stereotipi figurativi ereditati dalla nostra tradizione storico-artistica (Birgit Megerle). Proseguendo, immaginiamo poi di trovare una scultura che traduca in forma compiuta le esperienze non visive che regolano i rapporti umani (Giulio Delvè), mentre due installazioni trasformino invece ciò che quotidianamente osserviamo nei simboli tramite cui la cultura urbana si rappresenta (Patrick Tuttofuoco). Tra queste micro-costellazioni disseminate nello spazio, potremmo trovare un’installazione, scarna in termini estetici, che mantenga alcuni oggetti alla temperatura corporea dei legittimi proprietari a cui sono stati sottratti (Jason Dodge); e dopo aver attraversato alcune sale vuote ci troveremo, come per caso, davanti a un vecchio televisore, a osservare una coppia menarsi per una serie di piccole, impreviste reazioni a catena (Bruce Nauman). Poi, delle foto scattate nei musei più bizzarri del mondo (Daniel Faust) e un insieme di barattoli che contengono libri e documenti sciolti (Kirsten Pieroth) potrebbero configurarsi come due visioni opposte ed estreme dei processi di conservazione. Non dovrebbero mancare due diverse visioni della città: una immediata e documentativa (Man Ray) e una che invece comprenda un’operazione di tipo conoscitivo: registrare un dettaglio, una porzione, per conoscerne tutto l’insieme (Gianni Ferrero Merlino). Nella successione ritmata di pieni e vuoti, ciascun verso di questa mostra-poesia dovrebbe parlarci di un cambiamento o una forma di resistenza, di una tensione uguale o contraria che rimetta sempre l’uomo e la città al centro della sua indagine. Decidiamo di dedicare la mostra-poesia a una città come Torino. Ora, dovendo parlare di Torino, non potremo esimerci dal raccontare la malinconia e l’aspettativa, la città antica e regale che costruisce ininterrottamente un futuro in vetro e acciaio, Porta Nuova vs Porta Susa, la città bipolare. Immaginiamo dunque che la conclusione di questa mostra sia qualcosa che non è affatto una conclusione, ma un’apertura definitiva, un’ampia virata che lasci tutto in sospeso e ancora da scrivere. Giunti all’ultima sala di questo edificio ci affacceremo alla finestra, e guardando in basso, scritto sull’asfalto della corte interna, il nostro sguardo incrocerà un avviso: «Passed over. Over passed» (Lawrence Weiner). Dal punto in cui ci troviamo – un incubatore della memoria storica della città – riusciremo a vedere, all’orizzonte, la sommità di un grattacielo fiammante. L’uno di fronte all’altro, i due edifici si guardano, e noi, che siamo giunti all’ultimo spazio bianco di questa pagina-mostra, restiamo fermi a osservare la città che guarda se stessa.
Jean-Max Colard, «Cura Magazine», 20: «La poesia non è solamente una sequenza logica di parole, ma anche un display di vocaboli nello spazio della pagina, fatto di buchi, silenzi, ritmi, eco, accostamenti sonori, in rima o all’interno del testo stesso. Una poesia è uno spazio, fatto di parole e di pause, nel quale l’analogia, la non-logica, le “corrispondenze” fanno il loro gioco. E cos’è l’esposizione se non un display allo stesso tempo coerente e disgiuntivo di opere, se non una giustapposizione armoniosa o discordante di elementi?».
by Dario Giovanni Alì
