Invitato ad Harvard per un ciclo di lezioni nell’ambito delle prestigiose Norton Lectures nel 1985, Italo Calvino aveva pensato di articolare il proprio intervento intorno a sei nozioni – leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità, coerenza – concepite come memos (nell’originale inglese, diventato in italiano proposte) “per il prossimo millennio”. La morte dello scrittore aveva interrotto il progetto, giunto a una fase piuttosto avanzata: oggi possiamo leggere cinque delle sei conferenze previste, che conosciamo come Lezioni americane1. Nel frattempo, il millennio prossimo per Calvino è diventato il nostro presente e le proposte dello scrittore confermano la loro attualità, oltrepassando l’ambito privilegiato del suo discorso – quello letterario – per investire il fenomeno artistico in senso più ampio. I memos appaiono infatti categorie utili per osservare anche l’arte contemporanea e, in questa occasione, è sembrato particolarmente produttivo applicarle a una lettura del lavoro di Mario Airò. Sembra più di una coincidenza che la conclusione della parabola dello scrittore si sovrapponga all’inizio di quella dell’artista, in quella seconda metà degli anni Ottanta in cui il millennio imminente non sembrava risvegliare secondo Calvino “alcuna emozione particolare”2.
Leggerezza
Cercando una definizione complessiva del proprio lavoro, Calvino la individua in un’operazione tesa a “una sottrazione di peso”. La sua definizione di leggerezza rifiuta le connotazioni negative che una certa tradizione le assegna, per ribaltarla in valore: la sua proposta è quella di “una leggerezza della pensosità”, qualità da ricercare “come reazione al peso del vivere”3. Questo tipo di leggerezza sostiene anche il lavoro di Airò ed è estesa da più voci a specificità dell’arte contemporanea italiana4. La leggerezza che si svela nella sua opera non è soltanto quella lampante della materia o medium, spesso affidata all’incorporeità della luce e del suono o a metafore ricorrenti, come l’immagine della foglia – ad esempio nella serie di sculture in cui un semplice meccanismo su pannelli sollevati fa danzare in aria foglie di magnolia (Degas in Rimbaud, 2008) o nell’installazione ambientale Surplace (2015), in cui foglie sospese si caricano di allusioni all’esperienza della migrazione e dell’esilio. Esiste un altro carattere della leggerezza di Airò, ancora più vicino a quella delineata di Calvino: una leggerezza essenziale, difficile da pesare con le parole perché riguarda tanto l’opera quanto il suo autore, capace di compiere un “agile salto improvviso” per sollevarsi “sulla pesantezza del mondo”5, invitando lo spettatore a fare altrettanto.
Rapidità
“In un’epoca in cui altri media velocissimi e di estesissimo raggio trionfano, e rischiano di appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea”6 – scriveva Calvino – la rapidità costituisce un tratto dominante, acceleratosi durante il tempo che ci separa da lui. Lo scrittore, nella lezione dedicata a questo concetto, lo associava alla funzione della letteratura, ovvero “la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone, bensì esaltandone la differenza”7: un intento che possiamo agevolmente estendere all’arte. In questo orizzonte, l’opera di Airò si fonda sulla connessione fra differenze, su quell’“inseguire il fulmineo percorso dei circuiti mentali che catturano e collegano punti lontani dello spazio e del tempo”8 che anche Calvino diceva aver animato il proprio lavoro letterario dagli esordi. Se un’opera di Airò la dichiara fin dal titolo – Guizzo-baleno (2015) – questa rapidità muove una parte rilevante del suo lavoro, capace ad esempio di tradurre con un’animazione laser la poesia di Ungaretti (M’illumino d’immenso, 2005) o con lo stesso mezzo tracciare disegni sul paesaggio montano che durano soltanto il tempo di essere fotografati (En plein air, 2013). Il principio sembra condensarsi in L’amour fou (2009), un dispositivo nel quale cinque libri sono messi in rapida rotazione, fino a mischiare le loro pagine in un turbinio cartaceo. Questa velocità mentale diventa, secondo Calvino, fonte di godimento per il lettore: “vale per sé, per il piacere che provoca in chi è sensibile a questo piacere, non per l’utilità pratica che si possa ricavare. Un ragionamento veloce non è necessariamente migliore d’un ragionamento ponderato; tutt’altro; ma comunica qualcosa di speciale che sta proprio nella sua sveltezza”9.
Esattezza
Nella conferenza dedicata all’esattezza, Calvino offre una triplice definizione di questa nozione: “un disegno dell’opera ben definito e ben calcolato”; “l’evocazione d’immagini visuali nitide, incisive, memorabili”; “un linguaggio il più preciso possibile come lessico e come resa delle sfumature del pensiero e dell’immaginazione”10. Fatte salve le differenze di medium, si tratta di tre attributi che connotano anche il lavoro di Airò. Questo carattere potrebbe risultare in contrasto con la rivendicazione da parte dell’artista di “una certa vaghezza allucinatoria”11. Al vago sono esplicitamente intitolate una serie di opere che evocano galassie in forma di quadro (2005-2017). Questa tensione quasi leopardiana non contraddice tuttavia le ragioni dell’esattezza, manifesta nella precisione ed economia di mezzi dispiegate nell’atto di materializzare queste visioni. L’esattezza di Airò sfugge tuttavia all’universo meccanicistico: lo dimostrano quelle opere basate sulla rielaborazione di immaginimodello, siano esse reali – come i mobili disegnati da Louis Kahn per la biblioteca di Exeter (riprodotti in Vero da fotocopia, 1995) – o immaginate – come lo studio dello scrittore eremita J. D. Salinger (ricostruito sulla base delle informazioni circolanti in Rise High the Roof Beam – Carpenters, 1999) – nelle quali l’artista reinterpreta con licenza il prototipo.
Visibilità
La questione della visibilità segna con ogni probabilità il momento di massima divaricazione fra l’originario discorso letterario di Calvino e quello artistico: se nella scrittura la visibilità è una qualità rintracciabile in casi particolari, nelle arti che si definiscono, appunto, “visive” essa rappresenta un elemento costitutivo. Airò sembra avvicinare la questione dai fondamenti della visione, dal tema della luce (rappresentata in Sole (M.A. 6) e Aurora dita rosate, 1991 e nelle diverse versioni di Aurora, o del suo opposto, la notte, al centro di Notte e nebbia, 1998) all’investigazione fisica delle radiazioni elettromagnetiche degli spettri d’assorbimento dei colori (che determinano Arcobaleno alimentare, 2017 e gli elementi nell’installazione Il pipistrello bianco, 2019). Il discorso si fa più sottile in una serie di opere situate sulla soglia della visibilità, come nel ciclo di carte trattate con la tecnica del grattage e illuminate da una luce retrostante (Grattage, 2016), o incise con una scritta che emerge in filigrana (L’aperto giorno agli uomini riluce con immagini, 2011). In altri casi, la visibilità è esplicitata da un dispositivo luminoso, spesso legata alla rivelazione della lettura, come nella serie dei libri illuminati da un piccolo lampione posato sul foglio (Hölderlin; Le voci del mondo, 2003) o ancora nelle pagine trapassate da un neon a luce di Wood (Ierofania; La dottrina zen del vuoto mentale, 2011).
Molteplicità
“Vagabondare” è uno dei vocaboli maggiormente ricorrenti nel discorso critico su Mario Airò. Si tratta di un termine preso in prestito da una dichiarazione dello stesso artista, che lo aveva usato per descrivere il proprio movimento fra campi disciplinari diversi che s’incontrano nel suo lavoro – letteratura, filosofia, storia dell’arte, architettura, cinema. Questo percorso all’insegna della molteplicità trova eco anche nella proliferazione formale: il catalogo dei media impiegati dall’artista comprende inizialmente tutti quelli che esulano dal canone tradizionale della storia dell’arte, oggetto di un successivo recupero (come testimoniano le ultime produzioni con la pittura e la ceramica). Airò riprende la concezione di linguaggio “come una struttura modificabile e non fissa o canonizzata”12 che gli proviene dalla lezione di Luciano Fabro. L’orizzonte ineludibile è quello postmoderno, considerato dall’artista come area di libertà, ibridazione, dilatazione del linguaggio. Tramite questa attitudine, Airò riesce a coniugare la sfera del quotidiano con le altezze della cosmologia, il basso della cultura popolare e l’alto della tradizione storica, trasformando ad esempio la pedana del San Girolamo nello studio di Antonello da Messina in una scultura di supporto a un giradischi (Satellite of Love, 1997), gli schemi che illustrano il trattato Articuli 160 adversus mathematicos di Giordano Bruno in proiezioni luminose (Cosmometrie, 2002), l’ideogramma cinese tratto da un canto di Ezra Pound in motivo generativo (Ling, 2011).
Coerenza
La stesura dell’ultima lezione di Calvino è rimasta incompiuta a causa della sopraggiunta morte dello scrittore. Non conosciamo quindi il modo in cui avrebbe condotto il proprio ragionamento intorno a un tema che, quando è accostato al mondo dell’arte, tende a indicare coesione e organicità nel lavoro di un autore. Da questo punto di vista, l’opera di Airò rifugge ogni coerenza in termini tanto di forme quanto di argomenti. L’unica ipotesi in questo senso è attribuibile alla presenza dello stesso artista, che sembra qui riattualizzare uno degli assunti poveristi: “la coerenza è un dogma che bisogna infrangere!”13, proclamato nel manifesto di Celant. La filiazione diretta da quella vicenda, attraverso il magistero di Fabro, iscrive Airò in questo orizzonte di libertà.
