“Language is migrant”, Cecilia Vicuña.
Dopo la decreazione1 sono stata indotta a cercare le origini, Tiziana La Melia
Scrivere, [N.d.R per Tiziana La Melia] è un modo per bilanciare il conto delle nostre storie, delle nostre lotte e dei nostri successi; un gesto di convergenza verso la creazione di luoghi di riparazione e di memoria condivisa…“momenti di fatica (fisica ed emotiva), la necessità di prendersi cura di sé stessa e delle persone a lei più vicine; la sensazione di essere esausta e il profondo senso di alienazione”2.
Sonia D’Alto: Da quando ci siamo incontrate nel 2017 — prima a Marsiglia, poi a Napoli, Palermo e Berlino — ci siamo sempre ritrovate in uno strano equilibrio tra appartenenza e dispersione, tra le nostre radici e identità in movimento, così come tra i tortuosi sentieri delle nostre traiettorie di vita. Tra l’eredità di certe sopravvivenze e le domande su come attraversarle, come affrontare la vita, il futuro e la memoria. Forse queste riflessioni non sono mai state espresse apertamente, ma aleggiavano sempre sullo sfondo delle nostre conversazioni, dei malintesi linguistici e dei vuoti culturali, che cercavano invano un punto d’appoggio, un luogo d’incontro…
Sei nata a Palermo, e hai trascorso l’infanzia tra la Sicilia e la valle dell’Okanagan, dove tuo padre lavorava stagionalmente in agricoltura. Quando eri bambina, la tua famiglia si è trasferita in Canada. Questo vissuto di migrazione ciclica e di traduzione culturale, tra radicamento e sradicamento, ha influenzato — e continua a influenzare — la tua creatività.
Il tuo lavoro The Simple Life (poesia 2020-23; installazione, video 2021-25) per esempio, mescola la discendenza della cultura rurale del Mezzogiorno italiano dove sei nata, con l’immaginario urbano e pop del Nord America dove sei cresciuta. Com’è nato questo progetto?
Tiziana La Melia: Nella primavera del 2020, ho guidato da Vancouver a Kelowna per andare a trovare la mia nonna abruzzese. Quella notte, a letto, continuavo a pensare al velluto floccato damascato che c’era a casa dell’altra nonna siciliana. Ho quindi realizzato un disegno delle ereditiere e socialite Paris Hilton e Nicole Richie con addosso abiti Juicy Couture, resi famosi dal programma televisivo “The Simple Life” mentre interpretavano la vita rurale. Pensavo alla vergogna legata all’educazione rurale e a come l’identità si esprima attraverso segnali superficiali, soprattutto perché l’estetica rurale circola come ‘costume’ nella cultura urbana.
Molte delle poesie, come Juicy e lettuce lettuce please go bad, compaiono anche in video come Conditions (2025), che sovrappone i testi poetici alle immagini meteorologiche di webcam pubbliche, o Country Mouse City Mouse Hamster (2024), tra Vancouver e l’Okanagan. Quest’ultimo lavoro nasce da una libera riscrittura della favola di Esopo, con l’aggiunta del personaggio del criceto. Il criceto incarna il motivo letterario dello straniero in città, oltre all’ambiguità e alla confusione, interrompendo le dicotomie percettive come città e campagna, selvaggio e domestico.
SD: Abbiamo lavorato insieme alla pubblicazione Vengo da una lunga stirpe di persone che non usano le parole/ I come from a long line of people who don’t use words (2023/25) edita da Archive Books. In molti dei tuoi versi contenuti nella pubblicazione, così come nella tua pratica visiva, spesso ricorre un rifiuto ironico di qualsiasi costrizione identitaria e un’estetica che mescola l’interesse per l’automatismo surrealista, la cultura pop e forme di controcultura mistica, rivendicando incompletezza e trasformazioni, e giocando con l’espressività semantica della poesia. Racconteresti come ti sei avvicinata alla poesia/scrittura e come questo in qualche modo si riflette anche nel titolo della pubblicazione? E che rapporto ha la poesia e la scrittura creativa con la tua pratica artistico-visuale?
TLM: Il titolo del libro è nato da una conversazione notturna, durante la quale descrivevo il carico emotivo e i rischi di crescere in una famiglia in cui le ragazze dovevano sapere cosa volevano gli uomini prima ancora che lo chiedessero. Mi sono chiesta se le capacità psichiche potessero svilupparsi in contesti oppressivi e mi è venuta in mente la “comunità della sensazione”, riferita alle chiaroveggenti del XIX secolo, per lo più domestiche, che venivano consultate e mandate in luoghi lontani tramite un mesmerista. Ho pensato alle donne della mia famiglia che erano confinate in casa.
Ho svolto gran parte dei miei studi artistici e letterari a Vancouver, dove mi sono ritrovata quasi per caso a imparare da poeti legati alla Kootenay School of Writing, di cui sono stata membro per un breve periodo nel 2009. Lì esiste una lunga tradizione in cui arte e scrittura si influenzano reciprocamente e, nonostante il mio conflitto interiore nel conciliarle, ho finito per convincermi che possano coesistere.
SD: La pubblicazione per Archive Books raccoglie una selezione delle tue poesie e dei tuoi testi tradotti dall’inglese all’italiano. Il progetto è nato come un processo collettivo in cui i ruoli di editrice, traduttrice e autrice si sono intrecciati e ridefiniti, coinvolgendo, oltre a noi due, Federica Bueti, Claudia Gangemi ed Elisa Ferrari, con un contributo di Allison Grimaldi Donahue. Il desiderio di tradurre i testi nasce dalle nostre due precedenti collaborazioni: il workshop all’Accademia di Belle Arti di Napoli (2017) e la mostra collettiva a Palermo per Manifesta 12 (2018). In entrambi i casi, volevo favorire una tua riconnessione con la lingua e la comunità italiane—anche con l’idioma siciliano—e, allo stesso tempo, esplorare le possibilità del linguaggio poetico nello spazio della creazione artistica. Ho dedicato il libro a Lidia Curti, maestra di generazioni di studiose, artiste, femministe e antirazziste, che ci ha insegnato a dare senso, con ogni linguaggio possibile, a ciò che attraversiamo, insieme, come comunità.
Ti andrebbe di descrivere l’esercizio somatico che avevi proposto a Napoli nel 2017 e raccontare come la tua pratica poetica si traduca in forme sperimentali—performance, video o collaborazioni musicali—anche in ambito artistico?
TLM: Ho strutturato gli esercizi a partire dal concetto di Karen Barad «Il nulla… il vuoto… la completa insensibilità ontologica», dal verso di Tracy Chapman «There’s a sci-fi in the space between» e dall’esercizio somatico di CA Conrad Your Banana Word Machine. Abbiamo lavorato con carta, matite, argilla, un microfono karaoke portatile, banane, oggetti trovati e telefoni cellulari, con l’obiettivo di creare video collettivi. Alcuni degli spunti proposti erano: «Che cosa ti preoccupa ogni volta che sei preoccupato?» oppure «Come può parlare l’oggetto-blob?». Il workshop ha generato un certo disagio negli studenti, che hanno protestato quando ho chiesto loro di scrivere strofinandosi una banana sulla fronte. Come hai detto, il disagio condiviso durante il workshop ha dato vita a una conversazione sul collegamento tra arte visiva e poesia ancora separate in Italia all’epoca. Abbiamo iniziato con l’esigenza pratica di tradurre Stink Script, e da lì il progetto è diventato un libro.
Il mio fascino per la propriocezione e la somatica deriva probabilmente dal desiderio inconscio di trovare il mio corpo. Quando dipingo, trovo lo spazio non verbale sia fisico che energizzante, uno spazio elastico ed ellittico che sulla pagina potrebbe essere tradotto con un’interruzione di riga. Quando abbiamo lavorato insieme per la mostra a Palermo, ho scritto St Agatha’s Stink Script come poesia didattica affinché la profumiera Megan Hepburn la traducesse in profumo. Questa poesia-copione è stata dipinta sulla parete della galleria e, dopo il nostro workshop, ha dato il via a una conversazione continua tra noi sul rapporto tra arte visiva e scrittura creativa.
Altre volte realizzo opere audio attraverso tecniche di collage, sovrapponendo la mia voce (registrata su una click track) a field recordings e ritmi, come nell’album Kletic Kink (2021). A questo lavoro si accompagna Kletic Kink Notes (2020), una scultura pensata come oggetto devozionale o medaglione dell’amante. Il titolo rimanda agli inni kletici, una forma di poesia devozionale della tragedia greca.
SD: «Lei trova piacere nelle deviazioni». […]: «Senza un certo spostamento, ancora una volta, i margini possono facilmente confortare il centro…» 3 Trinh T. Minh-ha. La subalternità contadina (e le cosmologie ad essa legate), ereditata dalle tue radici e dalle loro tradizioni, sembrano permetterti di riconfigurare confini e margini: […] strofinarsi l’origano tra le mani/ sgusciare qualsiasi cosa/far appassire i peperoni/ svegliare le lumache che dormono nell’insalata/ mettere a bagno i panni/ scopare[…]. Rispetto a questi tuoi versi, mi chiedo in che modo gli attraversamenti, i dislocamenti, la precarietà e la vulnerabilità trovino nel tuo lavoro una contro-narrazione, attraverso la trasmissione matrilineare delle tradizioni e delle esperienze delle tue nonne — una forma di comunicazione profondamente legata a una conoscenza corporea che risuona con la memoria delle donne? Per citare nuovamente Trinh T. Minh-ha «(…) Pazientemente trasmessa da bocca a orecchio, da corpo a corpo, da mano a mano. Nel processo di narrazione, parlare e ascoltare si riferiscono a realtà che non coinvolgono solo l’immaginazione. Il discorso è visto, ascoltato, annusato, assaporato e toccato. Distrugge, dà vita, nutre. Ogni donna partecipa alla catena di custodia e di trasmissione» 4. In che modo questa comunicazione corporea ha nutrito il tuo lavoro? E come questo “patrimonio” ha plasmato la tua creatività?
TLM: Una volta mia nonna siciliana mi è apparsa in sogno e mi ha detto che il segreto del viaggio è la ripetizione. Lei, in realtà, non ha mai lasciato la sua casa. Così, un modo per sentirmi nutrita e connessa alle persone che amo è attraverso le linee coreografiche di cui parli: l’amore e la magia che si manifestano quando l’attenzione si trasmette attraverso il gesto del lavoro quotidiano di manutenzione. Le contro-narrazioni emergono dalla resistenza alle ripetizioni domestiche, che io sovverto — per citare T. Minh-ha — trovando piacere nel deviare le mie devozioni, per esempio sforzandomi di riposare.
Per me, il manico di scopa diventa una bacchetta magica, una spazzola, o un’estensione di una carezza; quando viene liberato dal suo intento utilitaristico, si apre spazio al gioco. E mi veniva spesso ricordato il doppio senso di “scopare” (spazzare o, colloquialmente, avere rapporti sessuali), probabilmente perché lo pronunciavo male…
Ho riflettuto spesso sulla trasmissione e sulla cura del malocchio. Mia nonna e le mie bisnonne, da entrambe le linee della famiglia materna, erano guaritrici; molte di loro erano anche levatrici e praticavano forme di sovranità alimentare.
SD: Nei tuoi versi, spesso si incontrano una complicità di gesti e riti condivisi con creature e di alleanze tra il sé e molteplici materialità—il ciuffo sudicio, la frutta marcia, le zanzarone, la gipsofila, gli animali domestici, lo zucchero bagnato, lo schermo del cellulare—con cui amplifichi la percezione del corpo in maniera cosmica, rendendo permeabile l’interno con l’esterno, offrendo dimensioni di panpsichismo e incontri mistici. Ci proponi esperienze estatiche attraverso cui reimmaginare la realtà, metamorfosi bizzarre come quella di Sant’Agata che diventa l’ispirazione per un manoscritto puzzolente. Spesso sono i fiori e le piante a diventare complici e simbiotici di ricordi e processi inconsci: il narciso selvatico si appoggia allo stagno «per antropologizzare la viola del pensiero»; le ciglia della gipsofila seguono i movimenti di reminiscenze familiari; ci si esercita a diventare «botanici con antiche attaccature micotiche.» Questi versi ci ricordano quanto strano sia il mondo e come quello che ereditiamo sia chimico e alchemico oltre che storico, economico e politico, superando quella logica del linguaggio assoluto che imprigiona gli esseri in griglie identitarie. Ci racconti che ruolo assume il giardino nelle sperimentazioni estetiche, psichedeliche e affabulatorie dei tuoi versi e del tuo lavoro artistico in generale?
TLM: Da bambina ero isolata e mi sono innamorata dei ciliegi e dei pini. Immaginavo una città sotto il motore di automobile in perpetuo movimento, dove ero un topo in una città di topi. Era lì che dormivo. Nel 2015 mi sono trasferita in una casa con un ampio giardino sul retro e abbiamo creato un orto. Una particolare aiuola è stata chiamata Buffy’s Library Garden, in onore della cacciatrice di vampiri, e aveva la forma di una vulva, dove nel corso degli anni abbiamo piantato vari tipi di flora, con il sogno di creare un giardino con piante curative. Il giardino ha creato un ritmo in cui mi sono sintonizzata con i cicli lunari e il compostaggio, e dove ho osservato un cinema vegetale, piccoli eventi rivoluzionari che descrivo nelle mie poesie.
Per un periodo mi sono dedicata alla tintura naturale con le piante, attratta dai dipinti in cui superficie e fondo si fondevano. Il processo ha fatto emergere un vocabolario: succhiare, macchiare, sanguinare, sfilacciare; il pigmento portava con sé il tempo e il luogo in cui era stato prodotto. Parole come “strisciante” si amplificavano quando vedevo le piante avvolgersi silenziosamente intorno ai loro vicini e soffocarli. Ho imparato che le piante mostrano stress attraverso fioriture e crescite eccessive. Quando un ramo o un gambo viene tagliato, le ‘ramificazioni’ (polloni) si rigenerano rapidamente per sopravvivere, aumentando le proprietà medicinali della pianta. Le piante mi hanno mostrato un mondo onirico capovolto, dove possono coesistere verità simultanee.
SD: Il cibo attraversa la tua pratica artistica. In primo luogo è legato al rapporto con la terra della tua famiglia. È anche strettamente connesso a rituali di potere e a questioni geopolitiche, ad esempio nella tua poesia Salsa Maggi o nel tuo lavoro episodico The Simple Life, di cui parlavamo prima. Simbolicamente, il cibo media modi di stare insieme, ma è anche luogo di feticizzazione. Nei tuoi versi l’acqua cotta diventa una madeleine personale, il pomodoro la tua musa, la macedonia e la lattuga romana raccontano della fine di una relazione sotto le lune nuove di febbraio, marzo e aprile…è come se nel cibo trovassi conforto e terapia spirituale a vulnerabilità e paure; delusioni, fatica, la necessità di prendersi cura di sé stessa e delle persone vicine; la sensazione di essere esausta e il profondo senso di alienazione, ma con leggerezza e – ancora una volta – con tutti i sensi coinvolti…
TLM: Le poesie e i rituali di Trash Lettuce New Moon hanno coinciso con un periodo in cui stavo affrontando un lutto, che per me aveva una qualità quasi psichedelica. Il ritornello poetico Lattuga lattuga, ti prego, marcisci nasce da conversazioni con i miei nonni anni prima, che si lamentavano del linguaggio del greenwashing. La mia controargomentazione era: come si fa a controllare il vento? Quella stessa estate, mia nonna ricevette un contenitore di verdure novelle e rimase stupita nel vedere che non marcivano mai. I cicli, invece, finiscono con il compostaggio e la rigenerazione – la Morte dei Tarocchi.
Nella poesia Macedonia, confesso un momento simile quando scrivo: “non mi hai creduto / finché non ti ho descritto la macedonia di frutta”. La prima strofa di questa poesia, “TU RACCOGLI LA FRUTTA / ACERBA / DELICATAMENTE”, è stata originariamente composta per l’opera d’arte pubblica Carrotini (2021) un’insegna dipinta a mano che fonde l’estetica dei mercati ortofrutticoli con quella degli strip club nel centro di Kelowna. Durante le ricerche, ho scoperto il fenomeno del fruitlegging nell’Okanagan: la vendita illegale di frutta al di fuori dell’associazione regolamentata dei frutticoltori, intorno al 1937.
Mentre vivevo con gli artisti Julian Yi-Zhong Hou e Tamara Henderson, abbiamo trovato una bottiglia di salsa Maggi nella nostra casa in subaffitto e l’abbiamo reimmaginata come un personaggio: lo chef di mezzanotte, il cui liquido gocciolava sul nostro riso prima di andare a dormire. Questo rituale si è poi ampliato in opere teatrali, poesie e dipinti, ispirato a Julius Maggi, che nel 1884 rilevò il mulino di suo padre per migliorare l’alimentazione dei lavoratori. Qualche anno fa, alla radio, ho sentito descrivere la salsa da persone di diverse comunità diasporiche come un ingrediente capace di rendere il cibo simile a quello “di casa”.
