Hans Ulrich Obrist: Vorrei cominciare proprio dall’inizio: lei è nata la vigilia di Natale del 1932; suo padre era scultore e sua madre una marionettista. Com’è arrivata all’arte? C’è stata un’epifania, o è stato un processo graduale?
Giosetta Fioroni: Le mostro una foto in cui mi trovo nello studio di mio padre; avevo circa cinque anni e stavo realizzando delle sculture di ceramica. Il suo studio mi faceva molta impressione, c’era un po’ di tutto.
HUO: Quindi da un lato c’era il caos creativo dello studio di suo padre scultore e dall’ altro c’ è l’aspetto del teatro, perché sua madre faceva spettacoli di marionette…
GF: Sì, e faceva anche tantissimi spettacoli per me. Ero glia unica, nata dopo dieci anni di matrimonio, quando i miei genitori non speravano più di avere gli. Probabilmente è per questo motivo che sono una persona molto paurosa: sono stata cresciuta con questa specie di idea che la sopravvivenza fosse già il massimo; intorno a me c’era molta attenzione. Mia madre faceva le sue rappresentazioni con delle marionette che vestiva lei, e metteva in scena delle favole accompagnandole anche con la musica e il grammofono… Non è un caso che io poi abbia creato una grande quantità di teatrini in ceramica. Una serie l’ho dedicata all’opera di Shakespeare, come Re Lear, Amleto, Sogno di una notte di mezza estate…
HUO: Potremmo parlare di una sintesi del mondo del padre, che è l’arte, e del mondo della madre, che è il teatro, in un terzo spazio.
GF: Si, è proprio il risultato di una stratificazione di emozioni provate con la scultura e vissute attraverso l’idea del teatro di mia madre… Come mai parla bene l’italiano Hans?
HUO: Perché quando avevo diciott’anni andai da Pistoletto per conoscerlo, e lui mi disse che era troppo difficile non parlare la stessa lingua. Quindi decisi di studiare l’italiano. In seguito ho anche insegnato a Venezia. In quel periodo – erano gli anni precedenti all’epoca di Berlusconi – c’erano delle ottime scuole d’arte e in particolare c’è stato un momento magico a Venezia, dove mi sono recato per cinque anni ogni due settimane per insegnare… E questo mi porta alla mia prossima domanda: lei non soltanto ha avuto dei genitori straordinari, ma ha avuto anche un insegnante straordinario all’Accademia di Belle Arti: Toti Scialoja. Potrebbe parlarmi un po’ di lui?
GF: Ero andata all’Accademia di Belle Arti ed ero stata lì un anno; c’era un livello così basso e dei professori così tristi, che avevo deciso di andarmene. Mi ero proprio detta: “Non importa, quest’Accademia non si può fare”. Poi una mattina feci un giro in un’ala dell’Accademia un po’ isolata e su una porta c’era un pezzetto di carta stracciato con una puntina su cui c’era scritto “Da questa mattina il professor Toti Scialoja terrà qui delle lezioni sulla libera idea dell’arte”. Mi dissi, “libera idea dell’arte? Chissà che sia meno stupido questo Toti…”. Io ancora non lo conoscevo di persona, era un uomo incredibile, pallidis simo e tutto vestito di nero, sembrava un mimo. E faceva le lezioni sul teatro russo, sui comici americani, Buster Keaton, Charlie Chaplin. Eravamo nel 1956-57, Scialoja frequentava già New York, fu lui a parlarci dell’Action Painting, della grande pittura americana di Arshile Gorky, di Mark Rothko. Proprio Rothko poi venne in Italia e lo ospitai io nella mia piccola casa al mare, passammo una magnifica giornata con sua moglie e sua figlia.
HUO: In un certo senso Scialoja è stato un punto di origine di tutti i movimenti degli anni Sessanta a Roma…
GF: È nato tutto da lui. Mario Schifano, Tano Festa, Franco Angeli… Ci conoscemmo tutti lì. Toti ci parlava di teatro, di Čechov fatto da Stanislavskij, e naturalmente di Malevič… Insomma parlava di cose di cui nessuno conosceva nulla, eravamo tutti come assetati. Ed eravamo anche molto giovani, bouche béante, come dicono i francesi. Mi ricordo che entravo alle nove e pensavo “sarà passata un’ora”, e invece erano le due del pomeriggio: cinque ore di ipnosi. Scialoja è stato un grande maestro, era straordinario: saltava sul tavolo e ballava per mimare la danza di Sergej Djagilev. Tutto il mondo ci è stato rivelato
da lui… Il mondo delle cose dell’arte.
HUO: Questo è un aspetto fondamentale, perché molti parlano delle rivoluzioni degli anni Sessanta ma tutto in un certo senso è cominciato negli anni Cinquanta.
GF: Esatto, fine anni Cinquanta.
HUO: Nel frattempo lei aveva già cominciato a esporre.
E a proposito di inizi: recentemente ho rivisto il catalogo ragionato di Picasso, il famoso Christian Zervos che studio spesso, e che mi porta sempre a chiedermi dove comincia un catalogo ragionato di un artista. Perché per un artista prima c’è l’attività da studente, e poi inizia il vero e proprio lavoro.
GF: Io ho fatto le prime mostre alla Galleria La Tartaruga di Roma.
HUO: Ma prima c’è stata la Quadriennale nel 1955.
GF: Sì, lì mandai due quadri.
HUO: E chi erano i suoi eroi in quel periodo? Oltre a Scialoja, il professore, chi c’era d’altro?
GF: All’epoca per tutti noi gli eroi erano quelli della pittura americana: l’Action Painting, Mark Rothko e Willem de Kooning che è vissuto un anno a Roma… de Kooning era incantevole! Io lo trovavo affascinante anche anni dopo, a settant’anni… de Kooning è stata la figura più affascinante. Direi che il nostro cuore era sull’altopiano della pittura americana. Anche Cy Twombly venne a Roma, lo vidi per la prima volta una mattina di agosto: ero con Plinio De Martiis, che aveva la galleria La Tartaruga in piazza del Popolo. Eravamo seduti a un tavolino al Caffè Rosati, alzai gli occhi e vidi due figure, due creature raggianti, bellissime. Una era Twombly e l’altra una sua amica americana, una top model che si chiamava Betty, ed erano tutti e due a piedi nudi! Questo mi colpì moltissimo… Che si potesse camminare in una città come Roma a piedi nudi!
HUO: Proprio in questi “anni-laboratorio” è interessante che lei abbia lavorato davvero per la televisione perché nel 1956-57 fece la costumista per la nascente televisione italiana. Sarebbe interessante che raccontasse qualcosa della sua esperienza, perché il progetto di Vezzoli in questa mostra [“TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai”, presso la Fondazione Prada, Milano] vuole rivisitare lo sperimentalismo radicale che si praticava in quegli anni in Italia.
GF: Avevo circa vent’anni, e i registi erano cattivissimi, molto molto duri, tanto che io mi rifugiavo spesso in bagno a piangere. Ero molto timida all’epoca. Feci i costumi per le riviste che si facevano allora; per esempio dovevo procurare dodici ombrellini tutti di un colore differente. Poi lavorai anche in teatro.
HUO: In quegli anni la televisione era già sperimentale oppure è accaduto dopo?
GF: Era sperimentale nel senso che si faceva in studi piccolissimi e si realizzavano pochi programmi.
HUO: Dopo questi episodi decise quindi di dedicarsi alla pittura. Fu allora che incontrò Plinio De Martiis e sua moglie Maria Antonietta Pirandello, nipote del famoso drammaturgo. E la galleria La Tartaruga era una sorta di motore di questo dinamismo.
GF: Era la galleria più importante di Roma in quel periodo; tutti i giovani che sarebbero poi diventati dei pittori noti passarono da lì: c’era Schifano, che stava sempre zitto, non parlava con nessuno: era imbronciato e bellissimo. Ma anche Angeli, Festa e Jannis Kounellis. Enrico Castellani veniva sempre a Roma e stava lì alla galleria.
HUO: Come fu la sua prima mostra alla Tartaruga?
GF: Ricordo che allora De Martiis pubblicava una sorta di rivista della galleria che si chiamava Catalogo; ne furono fatti solo tre numeri, e in uno c’è la mia mostra. Era il 1965 – l’anno prima della famosa Biennale di Venezia che consacrò Rauschenberg – e c’erano pubblicati anche lavori di Mario Ceroli e Pino Pascali. La mia mostra aveva come prefazione una poesia di Nanni Balestrini. Avevo fatto dei quadri molto figurativi. Cominciai dapprima a fare dei disegni, direttamente così su un foglio di carta – non molti a dire il vero – poi presi delle foto tratte da giornali o per esempio da riviste di moda, e ne feci delle diapositive: le mettevo nel proiettore e poi dipingevo.
HUO: Trovo molto affascinante questa transizione dall’Espressionismo Astratto alla Pop art; anche in Inghilterra c’era il Gruppo Independent, c’era Richard Hamilton. Nel suo caso c’è stata un’epifania dell’arrivo della figura umana?
GF: Gli inglesi in effetti sono sempre stati very independent, ma sono rimasti sempre anche molto chiusi, almeno così mi sembra. Io ho subìto molto l’influenza degli americani, Andy Warhol ad esempio, poi andando avanti sono passata anche a delle rivisitazioni di dipinti antichi, come le Due dame veneziane (1490-95) di Carpaccio del Museo Correr di Venezia.
HUO: Dunque il futuro è uscito dal passato: i venti del passato hanno nutrito questo linguaggio del futuro… C’è stata una continuità.
GF: Esattamente, non erano due momenti staccati. Alla Tartaruga feci un’altra mostra in cui proiettavo un quadro su una tela bianca, ed era un lavoro dedicato a Venezia. Poi feci molti ritratti, che poi abbandonai per un periodo per tornare ai quadri…
HUO: Raymond Hains, artista attivo in quegli anni, che veniva spesso in Italia ed era amico di Klein, mi raccontò di questo momento dell’astrazione personificata: come c’è il blu di Klein, per lei c’è l’argento. Com’è arrivato l’argento?
GF: Volevo abbandonare tutto il grande cosmo ipercromatico, diciamo così, che veniva dalla passione per de Kooning e per Arshile Gorky. Fu così che decisi di fare progressivamente una specie di repulisti, cominciai a fare questi primi disegni che si sono poi trasformati in quadri su tela e poi da lì mi sono mossa rapidamente verso il passato dell’arte, verso i grandi pittori italiani del Quattrocento e Cinquecento, come Botticelli, Guidoriccio da Fogliano. Lavori che venivano dopo i quadri astratti ispirati all’Action Painting. Per natura sono molto eclettica.
HUO: Tornando alla Tartaruga, penso che ci siano sempre dei “catalizzatori” nei momenti chiave, e in precedenti interviste lei parla molto di Plinio De Martiis come un deus ex machina: una figura unica.
GF: Da un certo punto di vista Plinio era anche una personalità sofferente, perché era pieno di dubbi, però aveva anche un grandissimo intuito. Al tempo Giorgio Franchetti era socio della galleria La Tartaruga, e sarebbe divenuto poi cognato di Twombly. Quando Twombly venne a Roma, allora nessuno apprezzava i suoi lavori fatti con schizzi di cemento, segni a matita, poco colore. Eppure Plinio fu il primo a dire che era un genio. Plinio era una personalità di grandissimo intuito per i pittori, e anche di grande aiuto. Per esempio, quando montammo la mia mostra nel 1965, che era quasi tutta d’argento, lui mi disse: “Qui ci vuole però un colore, ci vuole assolutamente un colore” e volle aggiungere un quadro rosso, dicendo “Guarda… Tutto questo argento funziona benissimo, se ci mettiamo di mezzo almeno un colore!” Ed era così non solo con me, ma con tutti, da Schifano a Pascali. Era acutissimo con tutti. È stato veramente “il padre”, la guida di tutto un gruppo che fu poi chiamato Scuola di Piazza del Popolo.
HUO: Viviamo in un momento in cui le scuole esistono nella politica, ma nell’arte poco: è una situazione più “atomizzata”. Invece nel momento delle neoavanguardie degli anni Sessanta esistevano i gruppi, i movimenti. Lei faceva parte della Scuola di Piazza del Popolo; che cosa vi teneva insieme?
GF: La galleria di Plinio, La Tartaruga, era la colla. Il luogo dove la sera tutti si incontravano, si scambiavano idee. Quello era il centro. A un certo punto ci fu ospite per diverso tempo Marcel Duchamp e fu un incontro abbastanza fatale per noi, perché Duchamp… Si può immaginare. Però Duchamp non parlava con nessuno, solo con Plinio! A un certo momento – Plinio aveva un suo ufficio – quando lui aveva finito di lavorare, apriva la porta dell’ufficio e diceva: “Marcel, venez ici! Marcel!” Allora Duchamp si illuminava, andava da Plinio, si chiudevano in questa stanza e lì parlavano per un’ora o due, loro da soli.
HUO: Avete vissuto il silenzio di Marcel Duchamp!
GF: Lo abbiamo vissuto sulla nostra pelle, era proprio così! Non parlava con nessuno.
HUO: Tra questo gruppo di artisti di Piazza del Popolo, lei ha detto che Schifano era il più talentuoso di tutti. Io mi ricordo quando sono arrivato a Roma da studente nel 1986, a diciott’anni, andai allo studio di Alighiero Boetti e divenimmo amici, e alla fine della giornata lui prese la macchina e disse che dovevo incontrare il genio, Mario Schifano!
GF: Schifano aveva un grande talento, ma faceva molto lo scettico; diceva: “Tanto l’arte non esiste, non c’è”; e io ribattevo: “Ma come l’arte non esiste? Se l’arte esiste, tu sei una delle persone per cui uno crede che l’arte esista!” “No non è vero! Io sono stato posseduto brevemente.” E un altro grande talento era Tano Festa, ma si conosce poco il suo lavoro, soprattutto dell’ultimo periodo.
HUO: Un altro personaggio di cui oggi si parla poco è Goffredo Parise. Mi può parlare dell’importanza di Goffredo Parise in quel periodo?
GF: Era uno scrittore famoso in Italia. Noi abbiamo vissuto insieme venticinque anni, è stato l’amore della mia vita… Purtroppo è morto molto giovane, a cinquantasei anni, fumava migliaia di sigarette.
HUO: È interessante questo rapporto con la letteratura. Lei ha affermato che il Pop europeo è nato da stimoli differenti rispetto a quello americano. Penso a Erró in Islanda, a lei, a Thomas Bayrle in Germania: il Pop in Europa è più narrativo che dimostrativo.
GF: Perché il Pop europeo è stato in un qualche modo violentato dalla grande ondata americana, e ognuno lo ha interpretato in modo molto personale. Come ha detto lei, anche alcuni francesi, ma soprattutto in Italia la Scuola di Piazza del Popolo, ognuno ha preso una sua connotazione. Ad esempio Festa è andato verso la cultura italiana del passato, così come io mi sono orientata verso i pittori rinascimentali.
HUO: È interessante perché lei dice anche che è stata interessata a una forma di narrazione legata all’immagine cinematogra ca.
GF: Sì, nel mio caso tutto il cinema francese di Jean Gabin, Jean-Louis Barrault, La Frenais. Quel cinema, così romantico, mi ha in uenzata molto.
HUO: Lei ha affermato che è stata in uenzata anche dalla letteratura.
GF: Ho sempre letto molti libri, amo leggere. A diversi miei disegni ho dato dei titoli letterari, ispirati a Čechov, per esempio. Ma anche un progetto sui Pisan Cantos di Ezra Pound o Andrea o I ricongiunti di Hofmannsthal. E per Parise ho fatto molti disegni sui suoi Sillabari. Goffredo li scrisse quando, negli anni Settanta, andammo a vivere in campagna, in una vera campagna, isolata, in Veneto, sulle rive del ume Piave, in una casa molto piccola. Era un po’ diroccata, fu rimessa a posto ma era molto semplice: si entrava in una stanza unica, una cucina con grande focolare, e poi sopra c’erano due stanzine da letto, uno studiolo di Goffredo con un lettino e una stanza da letto e basta.
HUO: L’allontanamento dalla città alla campagna è un tema molto attuale in questo momento: si parla molto della città e non si parla della campagna, e dunque non capiamo più cosa ci capita… come se fosse una specie di blind spot. Tornando agli anni Sessanta, mi interessa sapere come all’epoca lei percepiva la televisione, una televisione che in Italia diventava un laboratorio ma anche una televisione/scatola, che potremmo definire anch’essa un blind spot.
GF: Non mi è facile rispondere, perché io ho sempre visto la televisione, però non ha mai avuto proprio un rapporto diretto con il mio lavoro. Era più un’influenza, da lontano, sul senso dell’immagine, sull’inquadratura: una chiusura intorno a un’immagine inscatolata, incorniciata.
HUO: Nel 1967, un anno prima della Spia ottica, che Francesco Vezzoli le ha chiesto di ricostruire in occasione della mostra alla Fondazione Prada, disegnò i costumi per un’opera – la Carmen di Bizet – che Roland Barthes vide e apprezzò molto. Immagino ci sia un legame poi con La spia ottica.
GF: Sì, la regia era di Arbasino. A Bologna fu un asco terribile: lo spettacolo fu interrotto due volte dai schi del pubblico, soprattutto dal loggione. La scenogra a era stata fatta a Milano dall’architetto Vittorio Gregotti, che aveva fatto un’ enorme scala d’ argento, e ricordo che il tenore Escamillo – a cui avevo fatto un costume con la sua iniziale
E al posto della S di Superman! – si buttò in ginocchio davanti ad Alberto e gli disse: “Non mi faccia cantare da lassù, perché non mi sentono, non mi sentono!” Quando cominciò a cantare la famosa aria Toreador non si sentiva quasi niente e il teatro crollò dai schi… E lo spettacolo fu interrotto. Anche Arbasino per poco non svenne, ma bisogna dire che lui aveva fatto uno spettacolo molto up to date che poi dopo divenne celebre perché Roland Barthes la mattina dopo in una conferenza disse che era uno spettacolo magni co, che anticipava i tempi, e che nel futuro tutti avrebbero capito. La spia ottica era una cosa che potremmo de nire di tipo più letterario, nel senso che c’era l’idea di entrare in un libro, o entrare in una pièce teatrale. La spia ottica rimpicciolisce l’immagine, per cui uno vede tutto come in una sorta di lanterna magica, e tutti i movimenti sembrano lievemente più lenti. La spia ottica racconta anche questo, una visione resa un po’ irreale e magica attraverso questa piccola lente.
HUO: L’idea della Spia ottica è affascinante; ho avuto occasione di parlarne con scienziati come Benoît Mandelbrot e Albert Hofmann, che la descrivono come un’epifania. Come è nata la sua epifania della Spia ottica?
GF: Avevo questa piccola idea, molto banale, di mettere in scena in un vero teatro di Roma una specie di spettacolo muto. Volevo farla in un teatrino in centro, che adesso non esiste più. Poi ne parlai con Plinio e gli dissi che volevo un’attrice che mimasse la giornata di una donna che si annoia nella sua camera, poi si alza, si trucca, si veste, si mette il cappotto esce, poi ritorna. Una cosa un po’ astratta, non succedeva niente. E lui mi disse, “devi trovare un mezzo per cui questa cosa la racconti senza realismo”. E io allora mi ricordai dello spioncino di casa, che è una vera spia ottica, e allora proposi di chiudere una stanza della galleria, mettere uno spioncino su una porta e dentro mettere un’attrice, Giuliana Calandra, che era un’amica attrice giovane. Le feci una specie di training per mimare questa giornata di una donna annoiata… Infatti all’inizio il titolo era Una donna, sola, che si annoia, poi lo cambiai in La spia ottica perché era così emblematico. Plinio stava già ideando questo festival, “Una mostra al giorno” si chiamava, eravamo nel 1968.
HUO: E la stanza era uguale alla sua?
GF: Sì, la testata del letto, quella arancione, era davvero la mia. Ho ritrovato anche altre cose, come il televisore e il telefono, tutte originali di allora, e ne sto cercando altre. Vorrei rifarla nel modo più lologico possibile.
HUO: Lei aveva anche le istruzioni per questo lavoro, in sei punti. Mi ha ricordato come l’arte degli anni Sessanta è molto legata alle istruzioni, dall’arte concettuale a Fluxus ci sono tutta una serie di opere dette appunto “Instructions pieces”.
GF: Fondamentalmente feci la regia: dissi alla mia amica che era dentro alla stanza come muoversi, come sbadigliare, come vestirsi, truccarsi… Guardava le riviste, poi si annoiava, poi accendeva una sigaretta: c’era tutta un’ampia serie di movimenti legati alla realtà di una persona che si annoia in una stanza. Poi spegneva la luce, arrivava il buio, ma solo brevemente, perché
poi subito dopo la luce si riaccendeva, lei tornava, si toglieva il cappotto, rimaneva in sottoveste… Il tutto per una sera soltanto, dalle 17 alle 21.
HUO: So che Plinio voleva che lei facesse una performance.
GF: Ma io non volevo fare una performance… Io volevo che una persona interpretasse me stessa come un alter ego.
HUO: Nelle istruzioni aveva scritto che la galleria doveva diventare uno “spazio multifunzionale”. Qual è l’idea sottesa all’ambiente della galleria che diventa polivalente? Il tempo che è finito, nel senso di una visione tra il teatro e la lanterna magica?
GF: Sì, perché si vede rimpicciolito… Ma si vede grande; c’è un cono ottico, grande, però rimpicciolito. Doveva essere una cosa semplice, ma con una regia.
HUO: Ho un’ultima domanda sulla Spia, che era la performance inaugurale del “Teatro delle mostre”, per me una delle collettive più affascinanti della storia del secolo scorso. Di chi fu l’idea?
GF: L’idea fu di Plinio. Fu un lavoro terribile, bisognava smontare tutto d’urgenza ogni mattina, prima dell’apertura!
HUO: Io amo sempre che nell’intervista ci sia una sorta di matrioska russa… Che qualcun altro ponga una domanda, per cui ho detto a Francesco che volevo che lui ponesse una domanda. E lui più che una domanda aveva una curiosità: ai suoi occhi, il rapporto con Parise è uno dei pochi esempi di coppia paritaria, soprattutto nel modo della cultura di allora. Al giorno d’oggi si direbbe power couple.
GF: Il potere della coppia o la coppia di potere… La verità è che, negli anni in cui Goffredo era vivo, il suo power era molto maggiore del mio. Lui è stato un uomo molto famoso, ha fatto una vita tumultuosa e piena di viaggi. Era amico di pittori: ha scritto su Schifano, su Angeli, ha scritto su Luigi Ontani, ha scritto molto, gli piaceva molto il mondo dell’arte. Hans, how many things? Abbiamo parlato di tante cose! I’m a little tired, I’m very, very old, you know? Tu quanti anni hai?
HUO: Io sono nato nel maggio del 1968, l’anno della Spia ottica…
