He Jing: Lasciamo da parte per il momento la questione se il tuo lavoro sia “astratto” o meno. Tra le cose che le persone trovano interessanti nel tuo lavoro c’è l’atto ripetitivo del dipingere. Li Shurui, hai detto in passato che la tua ripetizione è in un certo senso compulsiva in natura, ma io credo che la “ripetizione” sia una specie di scelta.
Li Shurui: Penso che la maggior parte delle caratteristiche della pittura siano compulsive per una certa entità, perché sono troppo “fisiche”. Devi trascorrere molte ore al giorno immerso in questo metodo di lavoro. La maggior parte delle volte lavori molto meccanicamente, e nel tempo questo assume una forma di logica fisica. La scelta di usare questo metodo per “ammazzare” un paio di ore ogni giorno eventualmente diventa una reazione fisica.
Xie Molin: La “ripetizione” a volte è praticata per concentrarsi. In verità, può apparire come una reiterazione, ma ogni giorno è diversa. Sono più interessato alle diverse possibilità che prendono forma all’interno del processo di ripetizione. Poi, attraverso il lavoro ripetitivo, afferro queste possibilità e le fisso in un luogo, trasformandole in una nuova immagine.
Wang Guangle: Concordo con ciò che Li Shurui ha detto sul corpo. È tutta ripetizione. Per esempio, oggi siamo seduti qui a parlare. Domani andrò nel mio studio per dipingere. È una serie senza fine di mattine e pomeriggi. Il soggetto dei miei dipinti non è un oggetto o una cosa che esiste realmente, ma penso che se tu elimini il contenuto, il tempo è veramente ripetitivo.
HJ: Ho notato poi che questo metodo di pittura basato sulla ripetizione di cui stai parlando è un’esperienza privata, mentre ciò che gli spettatori vedono in mostra è il dipinto che ne viene fuori.
WG: Mi piace molto la solitudine del dipingere. Non intendo dire che dipingerò qualcosa e non lo mostrerò mai a nessuno. Il comportamento in generale della società oggi è più orientato all’obiettivo. Una volta che hai fatto esperienza del risultato, esso include lo scopo. Ma se ritorni alla fonte, la pittura resta ancora molto individuale.
HJ: Come per esempio controllare l’atto di dipingere e l’immagine risultante. Immagino che ognuno di voi tre abbia approcci differenti. Xie Molin di sicuro si rivela nella precisione del suo modo di lavorare.
LS: Non ho nessuna aspettativa chiara. In passato, avrei fatto uno studio e l’avrei seguito, ma di recente ho dipinto in maniera estemporanea, così ho dovuto trascorrere più tempo con i miei dipinti. In verità ho evitato di lavorare per ottenere un risultato particolare. Spero che il risultato si allontani dalla traiettoria che ho stabilito in partenza. Altrimenti non ci saranno sorprese.
XM: Sono guidato dalla fatica, dal seguire le possibilità che emergono quando lavoro con le macchine e dipingo nel mio studio, prendendo decisioni durante l’atto del dipingere. Queste possibilità possono essere ascritte al controllo e infatti, mentre lavoro, ottengo risultati e vengono fuori sorprese. Queste sorprese mi inducono a trarre delle conclusioni.
HJ: Quindi alla fine, stai controllando i risultati o i risultati stanno controllando te?
WG: Un po’ entrambe le cose. Per esempio, i movimenti ripetitivi che si ritrovano nei miei lavori formano un motivo, e io stabilisco questo motivo, ma molte volte, quando lo lasci a metà strada, realizzi che sei controllato dall’immagine. A quel punto, diventi parte della pennellata, servi a completare questa immagine. Per questo è un po’ entrambe le cose.
HJ: Questo riporta in mente due cose che potrebbero essere più o meno le stesse o molto diverse: “dipingere” e “produrre un’immagine”.
LS: Penso che noi tre propendiamo per la “pittura”, perché l’esperienza fisica si accresce, qualcosa di simile alla fede comincia a emergere all’interno del processo complessivo. Definirei questa reazione chimica come lo spartiacque che divide la “pittura” dal “produrre un’immagine”. Di questi tempi, produrre un’immagine è molto semplice. Puoi attivare una modalità artificiale intensiva di produzione. Ma penso che la partecipazione fisica sia una componente veramente essenziale della pittura.
HJ: Nella mia esperienza, il concetto di “pittore” è un concetto molto tradizionale. Così come la distinzione tra “pittura” e “produzione di un’immagine”, non penso sia così chiara. Ci sono un sacco di sovrapposizioni.
WG: A nessuno di noi calza a pennello “l’immagine” pittorica. Penso che nel panorama cinese, “immagine” si riferisca maggiormente alla pittura figurativa, ma ancora tendo a definire me stesso un “pittore”. Questo per dire che sono più interessato al processo, e a guidarlo. Quando lavoro, il risultato emergerà inevitabilmente. Non posso dire, comunque, che non prendo in considerazione il risultato finale, così nel lavoro c’è un insieme unificato. Non posso scegliere tra “non considerare l’immagine” e “considerare l’immagine”.
XM: Non so se Li Shurui percepisce che gli strumenti hanno una forte influenza su di lei, ma per me, a causa dell’intervento di questi nuovi mezzi creativi, devo arrivare a una diversa comprensione dell’approccio alla pittura una volta familiare. Naturalmente, questi risultati sono voluti. Non devo mettere troppa intenzione nella “produzione di immagini”. Presto molta attenzione all’operazione del processo.
HJ: Forse non è così evidente nei dipinti di Li Shurui, ma c’è una materialità molto forte nella pratica di pittura di Wang Guangle e Xie Molin, incluso ciò che vediamo nel risultato finale — come negli elementi che si espandono oltre la cornice. Questo fa sorgere immediatamente la domanda: è scultura? Per esempio, Wang Guangle parla di uno strato di pittura che copre il successivo. Con il passare del tempo, possiamo vedere questo come un procedimento scultoreo. Perché diciamo che questo è un dipinto anziché una scultura?
XM: Penso che i miei lavori siano ancora molto tradizionali, è solo che l’aspetto materiale è nella consistenza della pittura, che porta a un diverso effetto visivo. Penso che la scultura sia ancora uno spazio tridimensionale. Mi sono diplomato al dipartimento di pittura murale, e nella pittura murale c’è il concetto di rilievo. Penso che i miei lavori si avvicinino a questo. Non sono completamente tridimensionali.
WG: I miei lavori forse accennano al rilievo. Sono molto interessato al quadrato della cornice. Fino a quando è delimitata da questi quattro confini, allora è un dipinto. Nel frattempo, sono anche coinvolto in alcuni progetti indipendenti, che collocano il mio metodo di lavoro per la pittura direttamente sul muro. Quando diventa monocromo, allora è impossibile distinguere tra pittura e scultura. Ma non importa. Io non faccio questa distinzione. Come per “l’aspetto materiale” di cui tu parlavi: quando tu mostri un materiale, non importa se è una scultura o un dipinto. Le persone spesso paragonano il mio lavoro a Mark Rotchko. Egli riduceva la materia al minimo necessario, rivelando così la pittura o sottolineandone la natura spirituale. Per me il vettore dello spirito è assolutamente materiale. Non c’è spirito senza materia. Questa forse è una visione cinese molto tradizionale. Io non ho nulla contro le proprietà materiche dei media, e anche il lavoro per rivelarle, per farle esistere in un modo in cui non sono mai esistite prima e così esprimere il mio interesse per lo spirito.
HJ: Questa intersezione con il “materiale” include anche azioni nello spazio. Per esempio, Li Shurui fa alcune installazioni dipinte. Esse accennano alla percezione che hanno le persone e i corpi nello spazio.
LS: In verità, la composizione della pittura, così come questo metodo di visione frontale — è una forma di visione molto antica, che si presenta in maniera sicura ed è essenzialmente diversa rispetto alla scultura. A un certo punto, io personalmente sento un bisogno di mettere la pittura e lo spazio insieme perché, da una parte ammiro questo senso primordiale della pittura, mentre dall’altro voglio espandere un po’ le sue dimensioni.
HJ: Credi che questi quattro bordi siano un limite?
LS: Non credo siano una limitazione, solo che essi hanno una bellezza molto primordiale. È stato così per così tanto tempo, e tutti usano ancora questo approccio. Come per i miei lavori, spero solo di allontanarmi un po’ da essi.
HJ: Nella storia dell’arte, ci sono stati già molti dibattiti sulla questione se la pittura si allontani o meno dalla cornice.
WG: Penso che la pittura potrebbe essere meglio definita, avendo essa una luce “interiore”, ovvero una luce propria. Potrebbe richiedere una luce esterna per essere vista, ma c’è anche una fonte di luce al suo interno. Per esempio, gli oggetti e le forme nella pittura classica hanno tutte aree di luci e ombre. I miei lavori possono avere un tunnel profondo, ma anche una distinzione tra luce e buio. Questo accade invece nei dipinti tradizionali. I lavori di Xie e la mia serie “Coffin Paint” non hanno un senso di luce. Sono molto piatti e mancano di una sorgente di luce interna.
XM: Penso che ogni lavoro in una cornice composta da quattro lati darà una più grande enfasi alla visione frontale. I miei dipinti vengono visti attraverso il movimento, attraverso lati e differenti angolazioni.
HJ: Wang Guangle una volta ha detto che l’astrazione è un termine molto conveniente per riassumere ciò che vediamo nei suoi lavori, ma penso che se indaghiamo più a fondo, nessuno di voi rientra nella categoria di “astratto”. Ciò che mi interessa è che in Cina in questi giorni, molti artisti si stanno focalizzando su temi all’interno della struttura di una narrativa storica e sociologica. Questo è naturalmente connesso alle tradizioni prive di radici che sono state portate dalla rivoluzione culturale. Voi tre, comunque con i vostri lavori sembrate muovervi in una direzione estetica relativamente pura. Questo è un qualcosa che manca oggi in Cina.
LS: In questo caso “astrazione” è una categorizzazione di mercato. Noi tre siamo spesso associati perché quando altri valutano cosa comprare, spesso ci mettono assieme. È il metodo usato per etichettare i prodotti sullo scaffale del supermercato. Questa nozione di un’estetica collegata all’astrazione è una distinzione basata sul concetto di classe, che è cresciuto in maniera esponenziale in Cina negli ultimi anni. Perché il mercato dell’arte astratta ha cominciato gradualmente a prender piede in Cina? Perché un certo gruppo di persone, all’incirca della mia stessa età o più grandi, hanno cominciato a capire che si adatta al nostro status sociale, alla nostra condizione economica e tipo di gusto.
