All’inizio del mese di dicembre 1961 John Cage spiega un passaggio del suo libro Silenzio partendo dalle preoccupazioni di La Monte Young (ripetizione o esecuzione costante di un solo suono); conclude l’intervista sperando che gli europei diventino più americani.
“Il mio parere non è che faccia qualcosa su di me, ma che io diventi capace di sentire in modo diverso — come non avevo mai sentito prima”1.
La Monte Young scopre Cage nell’estate del 1959 al seminario di Stockhausen a Darmstadt (La composizione come processo) in cui Cage sviluppa le sue idee sulla musica indeterminata rispetto alla sua esecuzione; Young in quell’epoca lavora nella West Coast degli Stati Uniti, dove Cage è praticamente sconosciuto; l’estate successiva, di ritorno in California, partecipa con Terry Riley, Warner Jepson e Bill Spencer al laboratorio di creazione della coreografa Ann Halprin, a Kentfield; nell’intervista ad Ann Halprin di Yvonne Rainer possiamo meglio delineare il senso dell’utilizzazione delle porte, delle finestre e della messa in risonanza di muri e pavimenti del locale in cui lavora.
“Utilizzavamo oggetti e accessori — ci servivamo dello spazio in modo determinante. Volevo isolare questi elementi. Cominciavo a lavorare con l’aiuto di un sistema grazie al quale tutte quelle cose diventavano indipendenti dal fenomeno di causa ed effetto: per costringere la musica a fare QUESTO non bisognava fare QUELLO”2. Nel 1960-61, mentre studia musica elettronica alla New School for Social Research con Richard Maxfield, il concetto di Young finisce per diventare “un solo punto di concentrazione su un solo elemento”.
A partire dalla metà degli anni Cinquanta George Brecht e Jackson Mac Low avevano pure esplorato le diverse possibilità dell’indeterminato; John Cage li invita allora a presentare i loro lavori durante i suoi corsi, che iniziano, l’estate 1958, nella 12th Street West di New York; questo seminario della New School for Social Research era frequentato da Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow, i compositori Maxfield e Toshi Ichiyanagi (primo marito di Yoko Ono) ecc., e come visitatori saltuari Jim Dine, Larry Poons, George Segal; uno studio deve essere ancora fatto sulle molte performance originate dai corsi di Cage (New York Audiovisual Group, ecc.); dai dintorni di San Francisco giungono delle personalità che fanno conoscere a New York i loro lavori a quell’epoca: Simone Forti, Robert Morris, Walter De Maria, Terry Jennings, Terry Riley, Dennis Johnson, Joseph Byrd. In quanto californiani, gli si prestano spesso idee derivate dall’estremo Oriente (Ongaku); ma come misurare l’impatto dell’articolo3 sul gruppo giapponese Gutai o del libro The Dada Painters and Poets, curato nel 1951 da Robert Motherwell?
George Maciunas frequenta i corsi di Maxfield, dove incontra Young; grazie a lui Maciunas, laureato in storia dell’arte e in musicologia, si tufferà nell’avanguardia. Questo oriundo lituano, tuttavia, non è certo inattivo: passa tutta la sua infanzia nei campi per rifugiati a giocare, a essere operato d’appendicite senza anestesia o a trovarsi sotto le bombe di Berlino nel 1945. Finanzia un’orchestra di musica rinascimentale, suonando su copie di strumenti antichi che importa dall’Europa orientale insieme a stock di conserve alimentari; più un impiego a tempo pieno come designer da Knoll e alla galleria A/G, al primo piano di 925 Madison Avenue, secondo Higgins, “terrible modernart”4.
Due serie di performance devono in modo particolare attirare la nostra attenzione: la serie dello studio di Yoko Ono al 112 Chamber Street, con La Monte Young come responsabile, che si svolge in modo episodico dal 18 dicembre 1960 al 30 giugno 1961; e la serie di George Maciunas nella sua galleria, dal 14 marzo al 30 giugno 1961. Su un invito a tre conferenze di Maciunas “Musica Antica et Nova” compare per la prima volta la denominazione di “Fluxus” (“Il contributo di tre dollari aiuterà a pubblicare la rivista Fluxus”); come seconda componente quei progetti di pubblicazione avranno pure una storia e in seguito occuperanno un posto altrettanto importante delle performance.
Quando il poeta Chester Anderson abbandona New York per la California (nel 1959), la sua rivista Beatitude si scinde in due; chiede a Young di occuparsi di un numero di Beatitude East; il periodico sparisce e con Anderson i documenti; la loro riapparizione, gli sforzi congiunti di Young e Mac Low permettono a Maciunas di comporre il menabò del libro An Anthology prima della sua partenza per Wiesbanden nel novembre 1961. Pronto per la stampa nell’ottobre 1961, An Anthology, di cui certi documenti comunicati già nel 1959, sarà finalmente pubblicato da Young e Mac Low nel 1963. Tra i collaboratori di An Anthology che abitano in Europa si trovano i nomi di Claus Bremer, Nam June Paik, Dieter Roth ed Emmett Williams. Una disgraziata dimenticanza: Daniel Spoerri, che non seppe spiegarmela, se non attraverso il riconoscimento di questa dimenticanza; era soprattutto Dick Higgins che corrispondeva con l’Europa grazie agli indirizzi che gli aveva comunicato il compositore Earle Brown; di Spoerri non conosceva che la sua rivista Material che aveva come collaboratori Bremer, Rot, Williams (i quattro numeri escono tra il 1959 e il 1960). Spoerri incontra Bremer e tra il 1957 e il 1959 diventa assistente del drammaturgo Gustav-Rudolf Sellner, direttore del Landestheater di Darmstadt in cui Bremer è regista; in collaborazione con Bremer redige Beispiele für das dynamische Theater5 e da solo Über das Autotheater6; inizia Emmett Williams alla poesia concreta; quest’ultimo scriveva (in modo surrealizzante, secondo Spoerri) sul giornale dell’esercito americano di stanza in Europa Stars and Stripes; Roth, che passa da Parigi, si unisce alla selezione di Spoerri “Art et Mouvement” del Festival d’Avant-Garde alle porte di Versailles (18 novembre – 15 dicembre 1960).
Nel novembre 1961 George Maciunas arriva dunque in Germania; entra subito in contatto con Nam June Paik, l’“europeo di Corea”. A partire dal 1958 l’insegnante di Paik a Friburgo, il dodecafonico Wolfgang Fortner, decide che non ha più niente da insegnargli e gli trova un posto nello Studio di Musica Elettronica (Radio Colonia) fondato da Eimert e quindi affidato a Stockhausen. Ma prima di arrivare a Colonia Paik ha visto alla Galleria 22 di Jean Pierre Wilhelm Düsseldorf Music Walk di Cage (14 ottobre 1958) e si appassiona per l’indeterminato; decide d’incontrare Cage nella sua camera d’albergo a Darmstadt; Cage si lustra le scarpe, ciò toglie a Paik ogni gusto per l’indeterminato; entra nello studio e di Cage ritiene “il collage sonoro” e “il suo senso delle cose che non sono in ordine”. Vede inoltre Dada – Dokumente einer Bewegung au Kunsthalle a Düsseldorf (1958), e si presume che quello sia stato lo shock determinante e non soltanto per Paik, il quale comincia qualche nastro prima di provare un bisogno d’azione la cui violenza è “l’effetto più che la causa”; aggressivo ma solo verso se stesso, come il 13 novembre 1959 sempre alla Galleria 22, dove il suo concerto dura sei minuti: musica elettronica per tre magnetofoni e un vetro da spaccare; rovescia un pianoforte davanti a un pubblico di “conoscitori”, tra cui molti artisti di Düsseldorf, come Joseph Beuys, Gaul, Goetz, Hoem. Concerto che si intitola Omaggio a John Cage, poiché in quel tempo erano pochi ad apprezzarlo. Poi lo studio di Mary Bauermeister (che era la moglie di Stockhausen) a Colonia diventa il luogo “anti Radio-Colonia”, che presenta dal 1960 opere di George Brecht e La Monte Young; qui comincia la fama di Paik negli Stati Uniti perché taglia la cravatta di Cage davanti a Merce Cunningham, Carol e Earle Brown, Christian Wolf, ecc. (6 ottobre 1960). Da parte sua Wolf Vostell frequenta raramente lo studio di Mary Bauermeister, perché la musica azione non lo soddisfa del tutto; dichiara la musica di per sé come opera d’arte; si conosce la sua collaborazione con A. M. Cassandre al libro Le Téâtre est dans la rue, che Vostell usa come titolo della sua azione alla Tour de Vannes a Parigi nel 1958. A partire dal 1958 davanti all’indifferenza per la sua idea di “visione elettronica”, comincia i “TV – dé-coll/ages”, di cui la prima partitura, TV – dé-coll/ages per milioni di spettatori, è datata 1959. Quello stesso anno acquista i libri sulle soglie acustiche di Meyer-Eppler, che era stato maestro di Stockhausen; inoltre riceve dall’Università di Stoccarda i bollettini di Max Bense sulle permutazioni di una frase trattata da un ordinatore; entra in contatto con Helmut Heissenbütter, Franz Mon e con l’amico di Paik e di Stockhausen, il poeta fonetico H.G. Helms. Nel 1961 a Colonia le azioni si moltiplicano, principalmente alla galleria Haro Lauhus con Rotella, Cardew, Wewerka, Ben Patterson, Paik, Vostell e nello studio di quest’ultimo; mentre in novembre Paik presenta la sua azione Simbol durante Originale di Stockhausen al Teatro AM DOM, sempre a Colonia. Vostell ha contatti con Parigi, in particolare per il libro TPL (Tombeau de Pierre Larousse) di François Dufrêne, pubblicato a Wuppertal con un’introduzione di Alain Jouffroy. George Maciunas visita per la prima volta Vostell nel suo studio di Colonia nell’aprile 1962; sul tavolo il progetto del primo Dé-coll/age, che uscì per il concerto Neo-Dada in der Musik e potè vedere la luce grazie a Wielhelm, ma fu organizzato da Paik. Se questo concerto fosse stato organizzato da Maciunas e se Vostell avesse accettato di aspettare il primo concerto Fluxus-Maciunas di Wiesbaden (settembre 1982) e fare del suo Dé-coll/age una parte del periodico Fluxus…“Si è arrabbiato un po’ e naturalmente ha capito che questa nuova arte sarà conosciuta prima che lui faccia Fluxus; prima di tutto per il concerto organizzato da Paik e poi la stessa serata per il primo numero di Dé-coll/ages” (intervista di C. D. a Vostell). “Vostell cercava sempre di entrare in competizione; non si riesce certo a combinar nulla se ci facciamo concorrenza con la stessa cosa; ma aveva bisogno di competizione e qualche volta di collaborazione… (nastro magnetico incomprensibile) così Vostell non ha mai fatto parte veramente di Fluxus” (intervista di C. D. a Maciunas). Ma allora perché Vostell ha seguito questo orribile despota che si permette di licenziare dei violinisti virtuosi di Vienna perché non erano andati a letto alle 22? E Maciunas che esclude Vostell? Qual era questo potere magico che permetteva a Maciunas di rifiutare il concerto personale di Paik in nome del collettivo? Per complicare la situazione prima del concerto Neo-Dada in der Musik, il 9 giugno ha luogo nella galleria Parnass di Wuppertal, presentato da Rolf Jaehrling, il concerto Neo-Dada a New York, che è pure il titolo dell’esposto di Maciunas; Vostell e Paik sono assenti. È il caso di parlare di sabotaggio? Ben Patterson e Maciunas, i due americani, presentano i lavori di Higgins, Riley, Jed Curtis, senza dimenticare i propri. E lo stesso giorno del rapido passaggio di Maciunas, sempre con Patterson e Robert Filliou, per le strade e alla galleria Girardon, Vostell fa il suo happening Petite Ceinture, Cityrama II nella stessa città, a Parigi (3 luglio 1962). “Festa Fluxorum” prende allora il suo avvio attraverso tutta l’Europa: quattordici concerti a Wiesbaden nel settembre 1962 interpretati da Alison Knowles e Higgins (giunti da New York), Paik, Patterson, Maciunas, Williams, Mercure, Welin, Vostell. Il mese di ottobre non porta l’etichetta Fluxus ma “Parallele aufführungen neuester musik” a Amsterdam e “The Festival of Misfits” a Londra7.
Maciunas, Paik,Williams, Koepke, Filliou, Vostell, Higgins, Knowles eseguono i sei concerti di Copenhagen in novembre, mentre a Parigi, il mese successivo, Tomas Schmit e Daniel Spoerri ingrossano la compagnia con Domaine Poétique, messo in scena da Jean-Luop Philippe (Filliou, Gherasin Luca, Jean-Clarence Lambert, François Dufrêne, Brion Gysin). Nel febbraio 1963 ebbe luogo l’esperimento di Düsseldorf con Joseph Beuys; Alison Knowles e Higgins diffusero la buona novella da soli a Stoccolma e a Oslo in marzo, seguiti di nuovo da Copenhagen e Amsterdam in giugno; infine a Nizza, dove Maciunas è accolto da Ben (dal 25 luglio al 3 agosto). Gli interpreti viaggiano con i propri mezzi, verso locali gratuiti che hanno scovato essi stessi; niente onorari e, per i compositori, niente diritti (oltre alle proprie opere eseguirono composizioni di Cage, George Brecht, Bob Watts, La Monte Young, Jackson Mac Low ecc.); il coordinatore Maciunas, malgrado la sua precaria salute passò tutte le sue notti a confezionare manifesti-programma il cui contenuto era spesso lontano dalle possibilità finali delle esecuzioni; in una valigia, fabbricata appositamente, trasportava i piccoli accessori; per il resto, dopo una breve discussione, si affiggeva tra le quinte il programma che poteva essere eseguito. Nel settembre 1963 Maciunas torna a New York, dove in primavera il “Festival Yam” di George Brecht e Robert Watts aveva, in qualche modo, occupato la piazza americana. Un gruppo, tutto teorico, può allora formarsi intorno alle pubblicazioni, rappresentazioni, oggetti e film Fluxus-Maciunas. Dei progetti il 10% viene portato a termine e realizzato; il 70% di questo 10% viene distribuito gratuitamente da dei datori di idee; Maciunas ha praticamente prodotto tutti i progetti (tranne, in questi ultimi anni, Politi, Di Maggio ecc.); li annuncia a seconda della richiesta e li fabbrica a mano uno per uno; nessuna contabilità e nessun problema per la distribuzione (tre collezionisti nel 1975), che viene fatta dagli stessi artisti come nel 1966 in occasione di Cédille qui sourit di Brecht e Filliou a Villefranche. Certi lavori come quelli di Ann Halprin (rimanenze non inserite in An Anthology) riappaiono quindici anni più tardi: Dick Higgins fonda le edizioni Something Else Press (1964) recuperando il suo manoscritto Jefferson’s Birthday/Postface dal dimenticatoio di Maciunas.
Nel 1964, sotto la spinta di Henry Flynt, Maciunas diventa il direttore esecutivo di un ufficio per l’azione contro la cultura imperialista (A. A. C.I.); la loro seconda azione consiste in un picchetto, l’8 settembre 1964, davanti al Judson Hall di New York in cui doveva aver luogo Originale di Karlheinz Stockhausen. Henry Flynt (che introdusse il concetto di “Conceptual Art” già nel 1961) rimprovera a Stockhausen e alla sua rivista Die Riehe di essere un elemento decorativo del padronato tedesco occidentale; ma soprattutto gli rimprovera una conferenza tenuta a Harvard nel 1958 in cui Stockhausen aveva denigrato il Jazz; Flynt si erge difensore di tutte le musiche autres; egli stesso, ex violinista di La Monte Young, compone e difende la musica Hillbilly nel North Carolina dove è nato (l’anno successivo impara a suonare la chitarra con Lou Reed e suona il violino con i Velvet Underground). Flux-scisma: Paik e Higgins partecipano a Originale mentre Flynt, Maciunas, AY-O, Takako Saito, Tony Conrad e Ben rimangono in strada.
Pioniere di SoHo, Maciunas mette in pedi sette cooperative immobiliari tra il 1967 e il 1968; il suo impegno gli fa sfiorare la morte e perdere un occhio; furono battaglie incessanti con le forze occulte e le autorità locali. Maciunas restaura questi depositi dalle infrastrutture in ghisa (Cast Iron Buildings) alcuni dei quali sono dei capolavori architettonici; vi installa riscaldamento, ascensori, pavimenti ecc., il che rende impossibile la speculazione, mentre le sistemazioni in comune assicurano per il futuro minime spese d’utilizzo che sono gestite democraticamente. Dal 1967 Jonas Mekas può così far funzionare la sua cineteca al pianterreno di 80 Wooster Street (Filmmaker’s Film Library); in effetti questo fu il primo luogo pubblico di SoHo, se si eccettua Flux-Hall, uno spazio minuscolo al 359 Canal Street che accoglie le performance e la bottega Fluxus dal ritorno di Maciunas (1963). 80 Wooster presentò per la prima volta negli Stati Uniti Orgien Mysterien Theater di Hermann Nitsch (marzo 1968) e i primi spettacoli di “Ontological-Hysteric Theater” di Richard Foreman (per non parlare dei film e, sotto l’impulso di Shigeko Kubota, del video, soprattutto dal 1974, quando lo spazio cambia nome e diventa Anthology Film Archives). Poi nel 1969-70 Maciunas tenta una cooperativa di sessanta membri sulla piccola Ginger Island, nelle Isole Vergini britanniche; dei 230 acri, 11 erano riservati a una colonia Fluxus; il giorno prima della firma del contratto di vendita il proprietario morì. Da due anni un villaggio di 17 edifici dava ancora una volta a Maciunas l’occasione di esprimersi; un “nuovo Bauhaus” nelle campagne del Massachusets; ma le ultime notizie dal mio amico sono tristi e deve tornare a New York minato dalla malattia. Dove il 9 maggio di quest’anno muore.
