Pietro Roccasalva di Barbara Casavecchia

BC: Pensi che un’espressione cinematografica come “fuori campo” sia adatta per descrivere i meccanismi di funzionamento di alcune tue opere?

PR: Può verificarsi uno strano concatena- mento: una situazione mobile, che fa da cornice all’immagine fissa in essa incastonata, diventa a sua volta immagine fissa e viene incorniciata da un’altra situazione, e così via. Nella vertiginosa messa in abisso, la stessa linea di fuga tiene insieme inquadra- tura e fuori campo, ergon (opera) e parergon (fuori-opera). In tale promiscuità, il vivente si apparenta all’artificio pittorico e il quadro diventa processore di questo divenire inorganico. A conferma di ciò, trovo che nel quadro come “artificio intelligente” ci sia la letterale rivolta del genere “minore” della natura morta: nato nel Cinquecento sul rovescio (fuori campo) di certi dipinti come vanitas degli stessi, l’incomodo ornamento si riversa nel campo dell’opera e ne critica lo statuto maggioritario dall’interno, de-generandola in un simultaneo campo-fuori-campo.

BC: Con la tua installazione Jockey Full of Burbon per “Fuori Uso” (2003), che portava lo sguardo “al di là dello specchio”, o con la scelta dell’immagine di Pierino Porcospino in The Oval Portrait. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, per il Premio Furla 2005, sembravi evocare il potere delle fiabe di far convivere realtà e artificio. Ti sembra una forzatura?

PR: Come tutti i mancini, mi capita di passare sul rovescio dello specchio a forza di scivolare lungo la sua superficie. Lupus in fabula, il quadro funziona da obbiettivo attraverso il quale, come il magnete, uno sguardo retrospettivo rapisce e divora quello dello spettatore. Qui si svela ciò che nell’esperienza in generale è celato: guardare là da dove si è visti è la sensazione che, al di là del principio di piacere, attrae e persuade all’abbandono.

BC: In un saggio dello studio d’architettura Objectile, c’è una frase che sembra scritta per te: “I Sofisti sono dei fabbricanti d’immagini che fanno del morphing con la sola retorica”. Uno dei tuoi primissimi lavori è un trittico in cui fondi il tuo viso con quello di tuo nonno e di tua sorella Bruna — un morphing. Perché la sofistica è uno dei tuoi punti di riferimento teorici?

PR: Da pittore di Xenia, attratto dal mistero dei resti, mi sono interessato a Gorgia in quanto scarto della Scuola d’Atene di Raffaello: a sinistra della scena si vede il filosofo di Lentini scacciato fuori- campo, mentre Platone e Aristotele dominano l’inquadratura. Gorgia, lo straniero, è destinato a riconquistare quella scena con la forza musicale del discorso, usato come farmaco al di là o al di qua di ogni rassicurante identità fra il pensiero, il linguaggio e le cose. Ne La farmacia di Platone, Derrida dimostra come Platone, per distinguere le copie buone delle idee da quelle cattive, o simulacri — una distinzione che i sofisti tendono ad annullare — si serva di un proprio pharmakon (strumento sofistico per definizione, in quanto intrinsecamente ambiguo, che può funzionare come veleno o rimedio a seconda dell’uso). La differenza tra filosofo e sofista sfuma, come quella tra copia e simulacro. Se esistessero entità incorporee o metafisiche, non si relazionerebbero alle cose secondo il principio di identità. Per esempio, quel trittico fotografico mi sembra un dialogo tra anime che, “insufflate” in tre corpi impassibili, trasmettono agli stessi le modificazioni conseguenti alla loro circolazione. Le figure, ritratte (ritirate, letteralmente) allo stato di maschera, perdono età, identità e genere, mentre acquistano il potere di veicolare i “soffi” metamorfici che li possiedono. In opere successive, la polvere di pastello (pigmento puro non fissato) sarà il materiale più adatto per visualizzare quelle insufflazioni in complicate configurazioni di superfici.