La Quadriennale ha cambiato formato e la trasformazione ha probabilmente reso questa edizione meno bolsa e più vitale di tutte quelle del passato recente (l’ultima non si è svolta neppure per mancanza di fondi). Fin troppo, verrebbe da dire, e dopo la cura il malato, moribondo fino un attimo fa, appare non solo in forma, ma un poco sovraeccitato.
Questa edizione mette così tanta carne al fuoco (centocinquanta opere per dieci mostre e altrettanti progetti, discorsi, pensieri e sguardi sull’arte italiana del nostro tempo) da far sembrare gli spazi di Palazzo delle Esposizioni improvvisamente troppo angusti e inadeguati. Può essere vero (fa bene Marco D’Egidio su Artribune a sollecitare l’ipotesi di un cambiamento di sede per le prossime edizioni), ma il problema principale non è certamente lo spazio in sé, ma il modo in cui questo è stato interpretato: l’ovvia – forse inevitabile – assegnazione di una stanza a ognuno dei curatori invitati non permette il dispiegarsi di un vero discorso attorno alle assonanze tra i progetti, che sono molte.
Se la lista dei circa settanta curatori della call for project iniziale, infatti, sembrava redatta da un ubriaco, la commissione selezionatrice ha successivamente scelto bene tra i candidati, e per sensibilità, metodologie e attitudini gli undici curatori invitati non appaiono così lontani: molti, ad esempio, mostrano un’evidente inclinazione per derive di carattere storico/antropologico/sociologico della curatela e della critica d’arte e ricerche che potrebbero essere svolte con più efficacia in un’aula universitaria che in una mostra. Se non fosse per la bella grafica di NERO si direbbe che il catalogo è una rivista di storia contemporanea – a tratti noiosa – più che un libro d’arte, con qualche immagine a corredo/illustrazione dei lunghi saggi. I curatori si incontrano anche sui nomi di alcuni artisti, che appaiono con insistenza in più sezioni: Adelita Husni-Bey (tre volte) è il primo che salta agli occhi, ma anche Giorgio Andreotta Calò, Invernomuto, Nicolò Degiorgis, Francesco Vezzoli, Marcello Maloberti…
È comunque il modo in cui le mostre sono allestite e distribuite a far sentire il problema principale di questa Quadriennale: la totale mancanza di una visione dall’alto. Voglio dire: magari aggiustando un poco, limando, contenendo, e soprattutto pensando a una vera articolazione/progressione delle proposte si sarebbe limitato “l’effetto fiera” che inevitabilmente questa mostra finisce per produrre nei passaggi tra spazio uno spazio e l’altro; si sarebbe costruito un racconto più organico che avrebbe agevolato la fruizione di un pubblico generico (che da Palazzo delle Esposizioni ci passa, eccome); favorito la possibilità di un incontro tra le opere e i visitatori, un’esperienza che in mostra risulta paradossalmente molto complicata.
C’è poi un problema di carattere più generale, più genericamente teorico, che, a cominciare dal titolo (“Altri tempi, altri miti” – tratto da Un weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli, un libro che ha descritto un decennio, gli anni ottanta, ormai molto lontano), ha a che fare con quest’aria di un postmodernismo esangue, sfinito, che in qualche modo permea tutta la mostra; un postmodernismo che tiriamo in ballo (noi curatori) ogni volta che non sappiamo risolvere la nostra confusione o che non riusciamo a uscire da una dimensione sempre troppo autoreferenziale. Ma dove siamo stati in questi anni – verrebbe da chiedersi – mentre il mondo dibatteva sulla fine dell’epoca postmoderna? E non sarebbe più proficuo, come già indicava David Foster Wallace una decina d’anni fa, pensarsi definitivamente al di fuori da questa fase per cercare altri modelli interpretativi, di racconto, che implichino responsabilità nuove nei confronti degli artisti e soprattutto del pubblico?
Per quando riguarda i singoli progetti ancora qualche osservazione sparsa: i temi di una dimensione periferica (Denis Viva), rurale (Matteo Lucchetti) e del ritratto (Michele D’Aurizio) sono quelli che meglio sembrano individuare uno specifico dell’arte italiana o fare un discorso sul nostro Paese; quelli del riciclo/riuso (Cristiana Perrella) e di un immaginario digitale che ha sostituito la realtà (Domenico Quaranta) riportano indietro agli anni Novanta e sono già stati sviluppati, in ogni parte del mondo, in innumerevoli occasioni; una separazione avrebbe giovato parecchio alle mostre di Lucchetti, D’Aurizio, Quaranta, che invece sono confinanti e spaventosamente sovraffollate; la sezione di Luigia Lonardelli/Simone Ciglia e quella di Simone Frangi provano a rompere la monotonia della struttura a stanze; nella mostra di Matteo Lucchetti (“De rerum rurale”) si legge molto (più che guardare) e il tempo necessario per farlo è quello che si impiegherebbe a iniziare e finire un romanzo breve o un intero quotidiano; il criptico progetto di Simone Frangi (“Orestiade italiana”) non sarà affetto da pasolinismo (nel senso in cui lo intende il curatore citando una felice espressione del filosofo Rocco Ronchi) ma non è certamente immune dalla pasolinite che si è diffusa capillarmente tra curatori e artisti da almeno vent’anni a questa parte; la mostra di Luigi Fassi (“La democrazia in America”) è molto ben allestita ma le opere sembrano costrette a illustrare una suggestione che pare a tratti calata dall’alto; il progetto di Luca Lo Pinto (“Ad occhi chiusi, gli occhi sono straordinariamente aperti”), meno muscolare di altri su un piano teorico, sembra nascere da intuizioni che arrivano direttamente dalle opere e poiché mette al centro i lavori – ai quali, in mostra, il curatore ha addirittura deciso di assegnare uno spazio vitale, uno spazio di pertinenza – risulta bellissimo.
