Migliaia di cappelli rossi, bandiere blu e giacche militari. Una marea di corpi, armati di smartphone, si avvicina alle scalinate del Campidoglio durante la conferma delle elezioni presidenziali al Congresso americano, il 6 gennaio 2021. Dopo i primi rallentamenti di fronte alla polizia, la folla prende una decisione. Le recinzioni iniziano a essere sfondate e la profezia si auto-avvera: la manifestazione è ora un’insurrezione. La diga è sfondata. La corrente di corpi, pulsanti di collera, aumenta sempre di più in pressione, spingendo e trascinando con sé ogni timida forma di resistenza. E noi con loro, nel buio del cinema, sommersi dalle immagini che Andres Serrano ha raccolto per Insurrection (2022), film di apertura della quindicesima edizione de Lo schermo dell’arte di Firenze.
Ferite
Circa duecento video trovati su internet, registrati e condivisi principalmente dagli stessi rivoltosi, sono ora legati assieme in una sequenza cronologica. Diversamente dalle nostre precedenti esperienze mediatiche, il montaggio di Serrano non accelera o seleziona momenti salienti di questa giornata, ma ci presenta per esteso le immagini crude e non manipolate.
Il percorso che ne fuoriesce è lineare: dal comizio di incitamento alla lotta di Donald Trump1, alla marcia e primi scontri, fino all’inevitabile sfondamento.
Come manifestanti e poliziotti, ci ritroviamo soffocati e schiacciati in mezzo tra due forze opposte e contrastanti. Due masse stanche, sudate, ricoperte di sangue e gas lacrimogeni, bloccate in uno scontro senza apparente via di uscita. Fino a quella mano senza corpo che, impugnando una pistola, conclude questa assurda insurrezione con la morte della manifestante Ashli Babbitt.
Pensando alla ricerca fotografica di Serrano, torna in mente The Morgue (1992), serie in cui l’artista documentava i corpi feriti e danneggiati conservati negli obitori americani, senza censure e in continuo dialogo con la storia della pittura occidentale.
Anche Insurrection è una nuova autopsia per immagini. È una vivisezione mediatica di questa rivolta, uno strumento per ricostruire questo atto di forza, di goliardia, di masse inebriate dalla loro stessa dimensione, fiere di registrare ogni singolo momento di questa insurrezione contemporanea2. Il risultato è una rievocazione digitale, dove l’artista espone la ferita recente che ha reso ancor più profonda la divisione politica e sociale americana. Una cruda autopsia da cui non possiamo prendere respiro, se non distogliendo lo sguardo.
Toccare senza Toccarsi
Il programma de Lo schermo dell’arte 2022 continua a mostrarci esempi di come gli artisti si stiano confrontando con divisioni e fratture contemporanee. In Irani Bag (2021), Maryam Tafakory – partecipante alla nuova edizione di VISIO European Programme on Artists’ Moving Images3 – racconta con un breve saggio per immagini gli effetti della censura nel cinema iraniano, dove vige la proibizione di toccarsi, per attori di sesso opposto. Tafakory ci mostra come gli oggetti di scena non siano innocenti, ma strumenti al contempo di separazione e intimità. Borse, valigie, zaini sono sia muri sia estensioni del corpo, nuovi arti con cui poter aggirare le barriere invisibili ma impenetrabili della censura, diventando per estensione veicoli di emozioni e tattilità.
Così Rosa Barba, a cui il festival dedica un focus, si concentra sull’isola di Cipro, la cui divisione fra Grecia e Turchia è il punto di partenza per Inside the Outset: Evoking a Space of Passage (2021), anfiteatro e schermo trasparente costruiti sul confine geopolitico. Una scultura ambientale, e cinema per entrambi i lati dell’isola.
Le prime immagini con cui inaugura sono quelle presentate anche a Firenze: un ritratto frammentario dell’isola, senza confini, passando dalle terre più aride delle pianure, a quelle sommerse, abitate da reperti archeologici e fauna marina. Così lo schermo di Barba suggerisce con la sua trasparenza un’alternativa alle divisioni, la possibilità di un dialogo delicato tra i suoi lati opposti: una conversazione di immagini, luce e storie condivise.
Per Lawrence Abu Hamdan, i limiti geografici sono invece il pretesto per avvicinare due storie parallele, il racconto della Haskell Free Library, attraversata dalla linea di confine fra Canada e Stati Uniti4, e la storia di Sergio Hernández, quindicenne messicano ucciso con un colpo di proiettile da Jesus Mesa, agente di frontiera sul confine fra Messico e Stati Uniti (45th Parallel, 2022).
A rendere ancora più unico questo triste incidente, al momento della sparatoria l’agente si trovava sul suolo americano, mentre la vittima in Messico, aprendo così un caso giuridico internazionale. Parafrasando Hamdan, se l’agente fosse stato processato in Messico, il suo singolo proiettile avrebbe perforato irrimediabilmente il confine degli Stati Uniti, diventando un possibile e pericoloso precedente per le uccisioni eseguite in remoto da militari statunitensi sul suolo di altre nazioni.5
Mescolare
Non stupisce quanto il tema delle divisioni sia centrale nelle immagini in movimento. Il medium cinematografico si è evoluto grazie alle sue riflessioni sul montaggio, alla sua capacità di far emergere nuove storie e linguaggi dall’attrazione di elementi diversi e distanti.
Questa modalità di lavoro trova riscontro anche nella ricerca scultorea di David Hammonds, raccontata dal documentario The Melt Goes on Forever (2022). Il titolo è ispirato alla famosa Bliz-aard Ball sale, che vide l’artista impegnato nella vendita per strada di palle di neve durante il freddo inverno newyorkese del 1983. Lo sciogliersi del titolo si riferisce alla labilità della neve, ma diventa chiave per leggere l’opera di Hammonds, interessato a mescolare attraverso il suo magnetismo personale oggetti, linguaggi e culture, nel tentativo di riflettere sulle proprie e crearne di nuove.
Lo ‘sciogliersi’ di riferimenti trova quindi spazio nella sua pratica oggettuale, per esempio in Higher Goals (1986), opera pubblica realizzata per i parchi di Brooklyn, costruita decorando con pattern di tappi colorati e canestri da basket lunghi tronchi di legno. Una foresta di nuovi totem in dialogo con molteplici culture e rituali.
Yuyan Wang, altra partecipante di VISIO, ci ricorda invece come il mescolarsi e la fluidità siano ormai parte della nostra società contemporanea, in cui le immagini, accelerate dalla diffusione a rubinetto sui social media, sono ormai un flusso continuo. In One thousand and one attemps to be an ocean (2020), Wang mescola con un rapido montaggio migliaia di frammenti di pochi secondi estratti da Youtube, uniti dal proprio interesse per l’acqua e altri stati liquidi della materia, in un tentativo di rendere viscosa la superficie stessa dello schermo.
Illuminare
Lievi pulsazioni, rumori ovattati. Sullo sfondo di una stanza scura, scintille e pulviscoli si muovono lentamente. La telecamera inizia a indagare la superficie delle pareti, ruvida ma capace di riflettere una luce fredda e acida. Quelli che sembravano essere i riflessi di ectoplasmi sfocati sulle pareti di una grotta, con un rapido cambio di luce, si mostrano ora come le superfici granulose delle Pinturas Negras di Francisco Goya, ciclo di dipinti murali eseguiti originariamente per la sua abitazione ‘Quinta del Sordo’, poi strappati e conservati oggi al Museo del Prado.
Pitture nere, oscure, adatte per essere viste al buio. Immagini che Philippe Parreno utilizza per evocare uno spazio perduto, al contempo mentale e fisico, abitato da esseri invisibili, qui suggerito con ambienti sonori e dettagli luminosi (La Quinta del Sordo, 2021).
Illuminare d’altro canto è lo strumento con cui le immagini in movimento, ancora prima di unire e mescolare, possono raccontare, evocare e dare visibilità a storie, spettri, ferite e mondi altresì nascosti.
Fino a quando la luce si spegne, e ci ritroviamo davanti alla facciata di un edificio spagnolo, prima dell’alba, immaginando di vedere ultime fioche scintille dietro alle finestre scure di un appartamento vuoto. Chiedendoci se quello che abbiamo visto fosse solo un gioco di luci o il risultato di una seduta spiritica, dentro e fuori lo schermo, come lo stesso Parreno ci suggerisce.
