Ero a Firenze, un pomeriggio d’autunno del 2022, quando sono entrato per la prima volta nel negozio di Albion in via Nazionale.
Lo spazio era soffocante per la densità degli oggetti, ammassati in un disordine fitto, quasi coreografico: scarpe dai tacchi vertiginosi con finti pesci rossi, cappelli oversize di un’esagerazione che sfiorava il grottesco, giacche in pelle colorata macchiate in dripping di vernice. Tutto era immerso in un’estetica kitsch senza alcuna traccia di snobismo. D’altronde, perché avrebbe dovuto esserci? Non ero in un museo, né in una galleria. Ero solo entrato in un negozio.
M-O-N-D-O A-L-B-I-O-N. Da quel pomeriggio in poi ho sempre cercato una scusa per tornare a Firenze, e già che ero lì, mi compravo un paio di scarpe. “Trombando” la parola scritta lungo la tomaia delle mie ciabatte a punta preferite. Volgare? Forse. Col tempo, quando ho approfondito la figura di Albion, ho capito una cosa fondamentale: lui era tutto tranne che un purista.
«Creatore di moda, filosofo, pittore, scrittore e poeta, Domenico Pultrone (1923–2020), in arte Albion, nasce a Martine, piccolo centro a cento chilometri da Messina. A vent’anni si trasferisce a Firenze e intraprende l’attività di calzolaio, disegnando modelli innovativi e brevettando soluzioni tecniche originali, tra cui la cucitura “a catena”…». Così venivano riportati alcuni dettagli biografici nella brochure che mi diede Matilde, direttrice della Fondazione Albion1. Sono tornato più volte al negozio per proseguire questa ricerca, ma ogni volta avevo la stessa sensazione di prima: che tutto fosse in movimento, come se ogni scarpa e ogni forma fossero il risultato di un pensiero ancora vivo.
La pratica di Albion, seppure radicata in una lunga tradizione di artigianato, si è mossa con disinvoltura tra arte, moda e design per un periodo che si è esteso per oltre settant’anni. Nato come calzolaio negli anni Cinquanta, ha progressivamente integrato nella propria attività una pluralità di linguaggi che spaziano dal disegno alla pittura, dalla scultura alle installazioni e agli oggetti di design, dalla fotografia ai progetti editoriali, fino agli interventi architettonico-urbanistici e alle azioni performative.
A partire dagli anni Sessanta — un periodo segnato da radicali trasformazioni sociali, culturali e di costume — Albion comincia a essere noto non solo per le sue creazioni nell’ambito dell’abbigliamento e delle calzature, anticipando trend come l’unisex o il casual, ma soprattutto per i suoi happening ecologisti e pacifisti che richiamavano l’attenzione della stampa di tutto il mondo, compresa quella dei paesi socialisti. In quelle “apparizioni”, Albion si serviva della moda per diffondere i suoi slogan in difesa dell’ambiente. «Voglio che l’uomo diventi manifesto», dichiarava nel 1968, riaffermando l’intenzione di trasformare l’abito in un veicolo ideologico ed ecologico; non solo moda pertanto finalizzata all’estetica e alla commercializzazione ma un potente mezzo di comunicazione.
Ironiche, provocatorie, beffarde: le sue “sexy” corazze in ferro battuto, gli abiti anti-smog, i vestiti-manifesto e le scarpe-scultura si distinguono tuttora per un’estetica glam e pop, unita a una peculiare tensione tra influenze antiche e moderne. «Così vestiremo nel ‘2000», proclamava un altro dei slogan. Leggendo queste parole oggi emerge uno straniamento temporale: dove il futuro immaginato è già passato, un retro-futuro. Tale tensione rivela l’interesse di Albion per la dimensione narrativa e performativa della moda, nonché per le potenzialità di quest’ultima nel generare scenari alternativi attraverso ciò che si indossa. Fantamoda!
In sintonia con le istanze della neoavanguardia dell’epoca, che oltrepassavano i confini tradizionali dell’arte, le “mostre-sfilate” di Albion, spesso inscenate nei luoghi emblematici di Firenze, si configuravano come veri e propri attacchi performativi alla tradizione italiana. In questa prospettiva è indispensabile mettere in relazione la sua ricerca con quella dei collettivi radicali come Archizoom Associati, Superstudio, Ziggurat e UFO. Attivi a Firenze nello stesso periodo, tra gli anni Sessanta e Settanta, questi gruppi proponevano un nuovo modo di progettare e fare, in cui il rapporto tra forma ed estetica veniva interpretato in modo innovativo, utopico. In un clima di rinnovamento post-alluvione (della quale rimase vittima anche Albion con ingenti danni) che sollevava interrogativi fondamentali sul futuro e alimentava una profonda ridefinizione dei linguaggi, questi gruppi furono capaci di superare il funzionalismo e integrare artigianato e concettualità, aprendo il design a una riflessione antropologica sulla dimensione spirituale dell’abitare e trasformando l’architettura in un “evento di guerriglia urbana”.
Per Albion, come per i “radicali”, l’arte non è oggetto finito, ma un processo “in divenire” in cui l’esperienza estetica si fonde con la quotidianità. Ma, se nel caso dei “radicali” la critica al sistema della società capitalista veniva condotta attraverso idee “utopiche”, che portavano l’ideologia modernista alle sue estreme conseguenze logiche, Albion individuava invece in un presunto “ritorno alla natura” la forma più alta di ribellione contro la società consumista e «petro-capitalista»2.
Sempre Matilde, che ha avuto la fortuna di frequentare Albion e di raccogliere alcune testimonianze dirette, racconta un curioso episodio che viene riportato anche nell’autobiografia dell’artista. A metà degli anni Settanta, Albion stava per firmare un contratto per la commercializzazione delle sue scarpe negli Stati Uniti. Tuttavia, rinunciò all’ultimo momento quando venne a sapere che per la loro realizzazione sarebbero stati utilizzati alcuni componenti in plastica.
Questa vicenda è emblematica per comprendere come il suo carattere intransigente fosse in parte una conseguenza del suo radicale approccio ambientalista. Garments di carta, legno, sassi, gusci di cozze o la ghiaia del fiume Arno, in dialogo diretto con il luogo; ma anche con il suo modo di “fare azienda”, che rifiutava le logiche di produzione e ottimizzazione di massa tipiche delle grandi maison — sottolineava un’attitudine alla produzione profondamente fai-da-te: pezzi unici, artigianali, realizzati a mano e spesso dipinti sul momento.
Per Albion, l’ecologia non si limitava a pratiche “sostenibili”: era al centro di una visione ecosistemica, che abbracciava individuo, comunità e ambiente. Questa prospettiva si traduceva anche in una lettura intrinsecamente politica della moda, intesa come dispositivo capace di reagire e commentare il presente. Non a caso, molte delle sue creazioni degli anni Sessanta e Settanta sono nate come dei commenti diretti a eventi o fatti di cronaca geopolitica: iconiche sono le scarpe con rotella al posto del tacco, concepite per le prime “domeniche a piedi” durante la crisi petrolifera del 1973-74, o la scarpa carro armato del 1968, dedicata all’invasione della Cecoslovacchia da parte della Russia sovietica. In un periodo storico segnato dalla proliferazione di guerre e conflitti, oltre che dal pericolo di una catastrofe ambientale, la sua pratica assume una nuova straordinaria rilevanza.
Se le idee “ecologiche” di Albion — intese come volontà di rinnovare ogni aspetto della vita — trovano una formulazione teorica in Trenta Regole (Firenze, 1978), il libro-manifesto in cui sono riassunte le linee essenziali della sua filosofia fino a costituire un lucido progetto utopico, la loro realizzazione concreta prende forma in un sperimento sociale e micro-communitario sulle colline di Scandicci, alle porte di Firenze. A partire da un vecchio rudere acquistato negli anni Sessanta, che Albion ristrutturò e ampliò nel corso dei decenni successivi, il sito divenne un complesso comprendente abitazioni private, laboratori, atelier, showroom, spazi di aggregazione e molto altro. Costruito sul modello della “casa-fabbrica”, che univa lavoro, tempo libero e agricoltura specializzata, ha anticipato di sessant’anni esperienze più recenti di integrazione tra impresa, paesaggio e comunità, come quella di Brunello Cucinelli a Solomeo. Tuttavia, mentre l’intervento di Cucinelli si colloca in una dimensione imprenditoriale e filantropica, fondata sull’idea di un “capitalismo umanistico”, l’esperimento di Albion nasce da una visione autonoma, incentrata sull’idea dell’arte come processo totale: uno spazio unico in cui produzione e fruizione risultano indissolubilmente legate tra loro.
Ad oggi per gli ingenti lavori necessari per la messa a norma degli spazi, il luogo rimane chiuso al pubblico e visitabile esclusivamente su appuntamento per addetti ai lavori. Ho avuto modo di frequentarlo e avviare una prima fase di ricerca nel 2024, tornando poi più volte nel corso del tempo.
Possiamo definire “archivio” una raccolta di oggetti caotica? Come avvicinarsi a uno spazio così sedimentato nel tempo senza essere estrattivi? Come restituirne la dimensione sensoriale senza appiattire l’esperienza? Queste sono alcune delle domande che mi sono posto.
Tra i materiali d’archivio, spicca una vasta collezione di ritagli stampa relativa ai due decenni più prolifici di Albion, dal 1962 al 1982: dal New York Post alla Gazeta Robotnicza, fino a numerosi quotidiani internazionali e testate italiane. Accanto a questi, centinaia di fotografie lo ritraggono insieme a personalità celebri — Ginger Rogers, i presidenti Saragat e Gronchi, Giorgio La Pira, Giulio Andreotti, Romano Battaglia, Enrico Mattei, per citarne alcuni. Raccolti e conservati da Albion con una meticolosità quasi ossessiva, questi materiali dimostrano come già allora egli avesse pienamente compreso il potere della comunicazione.
Da questo insieme di testimonianze emerge anche con chiarezza come la figura di Albion si collochi in una zona ibrida, difficilmente classificabile: non solo autore di happening eccentrici, ma anche figura alla quale viene attribuito un ruolo significativo come stilista e fondatore di un brand. Tuttavia, nel contesto della moda, fatto di citazioni e appropriazioni continue, forse più che nell’arte, il confine tra replica e reinterpretazione rimane sempre concettualmente sfumato. È in questo orizzonte teorico che si collocano le numerose affermazioni di Albion riguardo all’influenza esercitata dal suo lavoro su altri designer.
Ad esempio, il modello di scarpa femminile “a gondola” (1969), privo di tacco e basato su un equilibrio ergonomico, viene da lui indicato come un elemento ripreso da figure quali Martin Margiela e Vivienne Westwood. Più che come dato verificabile, tale rivendicazione si configura come parte di una costruzione narrativa coerente con la sua pratica. Questo posizionamento è ulteriormente rafforzato dagli apprezzamenti registrati da parte di Emilio Pucci e Salvatore Ferragamo, dalle collaborazioni documentate con Andy Warhol e Renato Guttuso, nonché dalla presenza di sue opere nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art di New York.
Sorge allora un’altra domanda: com’è possibile che un autore di una pratica così significativa sia oggi dimenticato e relegato al ruolo di outsider? Lo spazio a nostra disposizione non basta per approfondire le ragioni di questa invisibilità, che sono molteplici, e che richiederebbero un’analisi più completa. Ciò che resta certo è che la pratica di Albion, fatta di tendenze ma soprattutto di controtendenze, va ricollocata nel dibattito storico-artistico.
Tra le altre testimonianze conservate presso la “casa-museo” di Scandicci emerge un’altra questione interessante: una serie di quadri che hanno le scarpe come protagonista centrale. Foto d’epoca documentano come queste calzature venissero esposte insieme ai dipinti, confermandone il ruolo ricorrente nella sua produzione: non solo come oggetto utilitario, ma anche come soggetto di rappresentazione. Infatti, molte delle sue creazioni di moda nascevano direttamente dalla sua produzione di opere d’arte visiva, non come semplici schizzi preparatori, ma come veri e propri lavori autonomi. D’altronde, non sorprende più di tanto, se si considera come Albion amasse definire se stesso: prima artista, poi artigiano, e solo in ultimo stilista.
Trovo quindi estremamente affascinante l’idea di riscoprire Albion come una figura capace di ridefinire i confini interdisciplinari tra arte, moda e design in modo fluido, aprendo, nella sua rilettura contemporanea, nuove possibilità di dialogo tra linguaggi, pratiche e poetiche diverse. L’opera e il suo operato, oggi purtroppo ai margini della storiografia italiana e internazionale, suggeriscono connessioni inaspettate tra passato e presente e invitano a concepire la pratica artistica come un progetto di vita totale3.
