Invitata a scrivere un articolo sulla mostra di Martin Kippenberger Per Pasta ad Astra, realizzata dalla Galerie Gisela Capitain in occasione del suo 40° anniversario, ho deciso invece di rivolgere l’inquadratura sulla figura di Gisela Capitain stessa. Ero interessata ad esplorare la personalità più riservata, dietro le quinte, di una donna la cui visione è stata al contempo sperimentale e all’avanguardia. Questa storia si sviluppa a partire dal Büro, lo spazio collettivo e indipendente che Gisela ha co-fondato con Martin Kippenberger nel 1978, fino alla nascita della galleria nel senso più tradizionale del termine, esaminando come il suo modello si sia evoluto nel corso degli anni sullo sfondo di una Germania che ha assistito alla caduta del Muro di Berlino e all’ascesa di un’economia neoliberista. Ne emerge il ritratto di una gallerista discreta dallo spirito punk, che condivide con Kippenberger una profonda fascinazione per l’Italia – il titolo di questa conversazione si ispira alla sua celebre serie Uno di voi, un tedesco in Firenze (1967-77) – e che è stata in grado di far evolvere la propria visione nel corso di quattro decenni, mantenendo intatti il rigore e la sua curiosità.
VP: Mi piacerebbe iniziare questa conversazione con qualche informazione sulla tua educazione e sul tuo ingresso nel mondo dell’arte. Dopo gli studi in filosofia e l’attività di insegnamento, l’incontro con Martin Kippenberger ha sancito anche la tua contaminazione con un mondo – quello dell’arte a Berlino Ovest – anarchico, libero dagli stereotipi, imprevedibile e vivacissimo. Puoi raccontarmi di questo periodo iniziale?
GC: Sono nata all’inizio degli anni ’50, in piena Guerra Fredda, e sono cresciuta nel nord-est della Baviera, circondata dai “nemici comunisti”. L’unica conseguenza naturale, appena finito il liceo, fu quella di trasferirmi nel luogo più simbolico di allora, Berlino, per studiare. Lì tutto ebbe inizio. Era il 1971, l’era del punk: una scena vibrante e anticonformista, un ambiente molto intenso. Si respirava una maggiore consapevolezza della società, della politica, dei modi di pensiero, e lì si sono verificati i primi incontri con persone creative e con la loro visione della vita completamente diversa da quello a cui ero stata abituata.
A Berlino ho incontrato questo artista che mi ha sconvolto la vita, che ha cambiato radicalmente la mia prospettiva. È stato un momento d’oro, un esperimento e un’esperienza con il miglior esito possibile. Io, che lavoravo come insegnante per ragazzi perlopiù turchi e palestinesi, lui, che si esibiva come intrattenitore, comproprietario di un famoso locale underground, un artista al 1000%, giorno e notte, in stile punk selvaggio o in giacca e cravatta. La nostra convivenza era equilibrata e coordinata. Dopo il lavoro, ci immergevamo nella vita notturna berlinese: esistenzialismo in una città spezzata, la disperata ricerca di qualcosa di essenziale. Come l’azione Dieser Mann sucht eine Frau (Quest’uomo è in cerca di una donna), per la quale fui incaricata di attaccare degli adesivi con il suo ritratto e il numero di telefono sul retro delle porte dei bagni delle donne. Nessun successo!
E ancora le passeggiate mattutine lungo il Muro di Berlino dopo le notti folli al club punk SO 36, dove suonavano gruppi inglesi e americani e si esibivano vari artisti. Si respirava una sensazione di libertà e prigionia allo stesso tempo.
VP: Nel 1978 lì a Berlino hai fondato con Martin Kippenberger il Kippenbergers Büro, che era uno spazio sperimentale e ibrido, ispirato alla Factory di Andy Warhol. Ragionando sulla scelta del nome, nel Büro la creazione artistica era ironicamente associata a una dimensione più seria e corporativa che al carattere laboratoriale e industriale della Factory newyorchese. Inoltre, l’attenzione si spostava dalla produzione di beni commerciali tramite catena di montaggio alla nascente economia dei servizi emblematica degli anni ’90. Quanto ha contato per te questo esperimento collettivo e indipendente, quando nel 1986 hai aperto la tua galleria?
GC: Nel 1977, durante una delle nostre passeggiate, io e Kippenberger ci imbattemmo in uno splendido edificio Bauhaus disegnato da Max Taut, e tre giorni dopo lo avevamo già affittato. Nel 1978, al sesto piano, vi aprimmo il Büro. Lo usavamo come studio, ma non in modo tradizionale: era uno spazio per ogni tipo di evento, che ospitava concerti, letture e performance. Era radicale e intelligente, ma aveva anche una grande componente di divertimento e improvvisazione.
Dopo questa esperienza collettiva, l’inizio della mia galleria a Colonia negli anni ’80 avvenne in maniera piuttosto tradizionale. Avevo trascorso due anni e mezzo in una rinomata galleria, la Max Hetzler, dove avevo imparato a gestire una galleria con un cosiddetto programma per artisti. Quando aprii il mio spazio, volevo proporre un modo diverso di esporre e trattare le opere su carta, qualcosa di completamente inedito. Quello che la rese speciale fu proprio questo: per i primi due o tre anni la mia galleria si concentrò su stampe e disegni, e funzionò essenzialmente come una casa editrice. Le precedenti esperienze con Kippenberger e il Büro mi avevano formato e avevano certamente plasmato la mia prospettiva sull’arte, definendo le mie scelte future e il tipo di artisti con cui desideravo collaborare.
VP: Dopo la sede di Colonia, nel 2008 hai aperto una seconda sezione della galleria a Berlino, assieme a Friederich Petzel. Colonia e Berlino sono due città molto differenti tra loro. Come concepisci i progetti espositivi in relazione a questi ambienti distinti, e quanto conta il rapporto urbano con l’esperienza di una mostra?
GC: Le due città non sono solo estremamente diverse, equivalgono proprio a due mondi opposti. Quando mi trasferii nel 1983, Colonia era il centro del nuovo e fiorente mondo dell’arte contemporanea internazionale. Fu un vero shock culturale: Colonia era cattolica, barocca, con una leggerezza d’essere che affascinava e seduceva. Molto recente, ma altrettanto facile da vivere.
Non solo le condizioni urbane, ma anche quelle spaziali delle due sedi espositive sono completamente distinte. A Colonia, mi trovo proprio in centro città: lo spazio espositivo è molto più piccolo rispetto a Berlino, e le modalità di allestimento sono più vicine a quelle di una galleria classica. Lavorare a Colonia è forse più comodo, data l’alta densità della città. Occasionalmente utilizziamo altri spazi interessanti e limitrofi per dei progetti specifici, e apprezziamo molto la vicinanza immediata di realtà come la libreria Walther e Franz König, proprio dietro l’angolo.
Berlino, invece, è un contesto completamente diverso, molto più internazionale. Ci troviamo all’interno di un edificio razionalista ispirato a Mies van der Rohe, con grandi vetrate, situato in Karl-Marx-Allee, nell’ex parte orientale della città. La galleria di Berlino è più una vetrina, con queste enormi pareti trasparenti che la aprono verso la città e il contesto circostante. Lo spazio di Colonia, al contrario, è situato al primo piano ammezzato e ha una dimensione più racchiusa e intima.
VP: In aggiunta alle sedi tedesche, nel 2023 hai inaugurato anche lo spazio pop-up di Napoli, Zweigstelle Capitain, ospitato a Palazzo Degas, che si anima con due mostre l’anno. Napoli è stata storicamente una capitale politica e culturale, nonché una meta importante del Grand Tour, e oggi la città sta sperimentando un grande fermento creativo. Perché l’avete scelta per la vostra sede internazionale? Qual è l’approccio della galleria a una città che si trova spesso ad essere utilizzata come sfondo da cartolina per un turismo di massa, che raramente ne coglie l’anima complessa e stratificata?
GC: Per quanto riguarda la sede internazionale della nostra galleria, siamo partiti dal bisogno di offrire ai nostri artisti un’ulteriore piattaforma che andasse oltre la semplice fiera d’arte. È proprio questa anima complessa e sfaccettata che ho trovato estremamente interessante, e che funge da catalizzatore per gli artisti che invitiamo a Napoli – questo comprende anche la concezione e la realizzazione di una mostra in uno spazio storico e intrinsecamente italiano come Palazzo Degas. Il luogo espositivo offre e permette un contesto che rispecchia Napoli e la sua gente accogliente: c’è un’energia molto specifica che assorbiamo a Napoli, e spero che restituiamo anche in qualche modo alla città. Come modalità di restituzione, per il 40° anniversario della nostra galleria abbiamo realizzato una capsule collection di cappellini da baseball con slogan di Kippenberger, il cui ricavato sarà devoluto a Cooperativa E.V.A., un’organizzazione napoletana impegnata nella prevenzione e nella lotta contro la violenza sulle donne.
VP: Molti degli artisti con i quali collabori condividono la capacità di non soffermarsi sulla produzione dell’opera d’arte in quanto tale, ma di andare molto oltre l’oggetto artistico tout court, dando vita a dei veri e propri mondi dove diversi media (arti visive e digitali, musica, performance, design) sono ibridati tra loro. Penso a Seth Price, Stephen Prina, Samson Young e naturalmente a Martin Kippenberger. Questa grande multidisciplinarietà è una cifra stilistica importante nel tuo modo di intendere l’arte?
GC: Non posso che rispondere di sì. Quando penso al mio programma e al gruppo di artisti con cui lavoro, questo comprende una consapevolezza intelligente di ciò che accade nella storia, nel presente, e di come vi si reagisce. Per quanto mi riguarda, devono esserci una modalità di espressione e un linguaggio complessi e stratificati. Kippenberger è stato il primo artista in assoluto, il primo artista che ho conosciuto e che mi ha plasmato. Viveva e respirava arte, anche al di fuori di sé, condividendola con gli altri e con me. Partecipava sempre ai suoi processi di produzione e distribuzione. Se aveva un’idea, la realizzava in una notte, o addirittura in giornata. Proprio come il giornale sehr gut | very good che realizzammo al Kippenbergers Büro. Quello che intendo è che la prospettiva su ciò che ci circonda era ed è la cosa più importante: permettersi di rischiare e di affrontare le cose in modo sperimentale, e non limitarsi a coltivare il proprio piccolo “Schrebergarten”.
VP: La produzione di ephemera è un tratto distintivo dell’attività artistica della tua galleria, e nella sua storia le mostre sono spesso state accompagnate da una fertile produzione di cataloghi, libri d’artista, vinili, edizioni limitate e gadget. Come si relaziona questa produzione di oggetti in accostamento alla produzione artistica principale?
GC: Si tratta di un’offerta volta a valorizzare le diverse capacità e qualità di un artista. Questi oggetti effimeri – come forme ulteriori di espressione – possono talvolta risultare più semplici da approcciare per gli artisti, mentre in altri casi si rivelano più impegnativi. Questi prodotti non costituiscono solo un piano ludico su cui operare, ma anche una fonte di svago e piacere, a volte persino maggiore per il pubblico. Permettono di ampliare lo spettro degli artisti, i loro metodi di lavoro, i concetti e i soggetti, come nel caso dell’installazione architettonica e del brano sonoro di Liza Lacroix, attualmente in mostra in galleria. L’installazione sonora, ad esempio, le permette di esprimersi in modo chiaro e vocale sulla pittura. È anche un aspetto che in generale mi ha sempre interessato: la capacità degli artisti di sperimentare con le cosiddette “arti minori” o con mezzi non tradizionali. Non dovrebbe mai essere una via esclusiva. Credo molto nella frase di Picabia: “La nostra testa è rotonda affinché il nostro pensiero possa cambiare direzione”.
VP: Quando hai aperto la galleria esisteva già qualche esempio nella storia recente di galleriste donne che ti avevano preceduta, come Paula Cooper e Ileana Sonnabend, o la recentemente scomparsa Marian Goodman. Quanto ha contato nella tua carriera essere una donna e quanto conta oggi?
GC: È una sfida continua, ancora oggi. Quando mi sono avvicinata al mondo dell’arte, ero circondata da uomini. È stato un po’ irritante, ma ho sempre fatto a modo mio. Nel corso degli anni ho fatto attenzione a mantenere un equilibrio tra il numero di artisti e di artiste nella galleria.
Un ricordo che mi torna spesso alla mente è quello di quando ero a New York nell’81 o nell’82 per visitare Martin, e mi ritrovai alla galleria di Paula Cooper. Paula Cooper fu la prima donna ad aprire un proprio spazio a Soho ed esponeva importanti artisti del South Bronx. Mi imbattei nella galleria più o meno per caso, ed è stata un’esperienza davvero illuminante. Ma, naturalmente, anche Barbara Gladstone, Marian Goodman e Monika Sprüth, che aprì la sua galleria a Colonia nel 1983, sono state una fonte di ispirazione.
VP: Se non avessi aperto la galleria, cosa avresti fatto?
GC: Se ne avessi avuto il talento, mi sarebbe piaciuto diventare una cantante d’opera.
VP: Di recente avete celebrato il 40° anniversario della galleria con una mostra dedicata a Martin Kippenberger, artista simbolo del tuo percorso e di cui rappresenti l’estate. Puoi parlarmi di un progetto del passato che ti sta particolarmente a cuore? E come immagini il futuro della galleria negli anni a venire?
GC: Così tanti progetti mi sono stati e mi stanno tuttora a cuore. Nel corso degli ultimi decenni, durante questi 40 anni, ho lavorato con moltissimi artisti incredibili. Questo è un altro aspetto meraviglioso della collaborazione con gli artisti: possono farti scoprire e presentarti concetti al di fuori del tuo campo d’azione, o a cui non avevi nemmeno pensato. Zoe Leonard, ad esempio, mi ha fatto comprendere diverse prospettive femministe e forme di contemplazione, un’esperienza unica e completamente distante da quella con gli artisti tedeschi con cui avevo lavorato fino ad allora. Un altro esempio che mi viene in mente è la mostra di disegni di Christopher Wool, If You Don’t Like It Get The Fuck Out Of My House, la prima con cui ho inaugurato la stagione espositiva della mia galleria nel 1988. La prospettiva futura è nella consapevolezza che l’Arte – che si tratti di musica, letteratura, teatro o belle arti – continui a rappresentare il modo più positivo per creare una visione del mondo che sia fonte di interrogativi, indignazioni, rassicurazioni e ispirazioni.
