«Lo dico qui e adesso per risparmiare al lettore una disillusione. Io non sono un essere morale (anche se tento di tenere la mia coscienza in pareggio) o un saggio: non sono un esteta né un filosofo. Sono soltanto un uomo nervoso […]. Non ho princìpi; tutto quello che ho sono i nervi»1
Sto rileggendo, sul treno per Venezia, alcune pagine di Fondamenta degli incurabili di Iosif Brodskij: un piccolo libro pubblicato nel 1989 che lo scrittore dedica alla città sospesa, con i suoi disorientamenti, i suoi specchi rotti (primo fra tutti, l’acqua), la sua spiritualità e la sua felicità affaticata. È una città-libro, fatta di paragrafi frammentati e guidati dall’occhio dell’autore. «Si è ciò che si guarda»2, «In questa città l’occhio acquista un autonomia simile a quella di una lacrima»3, leggo entrando in laguna. Leggo e metto insieme i pezzi, per testare e provare a incorporare questa autonomia mobile e lacrimosa dello sguardo: il temporaneo distacco da una realtà concreta che, mentre evapora sempre di più in spazio discorsivo, si sta volatilizzando anche nel sudore dei 38 gradi che incontrerò tra poco, incombenti e indifferenti, appena sceso dal treno. È il 26 giugno 2026 o “semplicemente” una giornata di sole? La domanda può sembrare innocua, e tuttavia la sottile differenza tra le due ipotesi — annotare un tempo specifico o guardare uno spazio generico – me la porto dietro per tutta la visita alla 61ª Biennale Arte, lasciandola galleggiare in queste sue correnti, mentre visito la mostra “In Minor Keys” curata da Koyo Kouoh negli spazi dell’Arsenale e del Padiglione Centrale dei Giardini. Ci arrivo in ritardo, più di un mese dopo le giuste turbolenze della settimana di inaugurazione, e più di un anno dopo la morte della curatrice. Arrivo in una Biennale che è il proseguimento di una visione, lo sviluppo di un desiderio e l’espansione di una poetica. Penso a volte che l’esperienza di un lutto possa ricordare, nei suoi infiniti segreti, la sensazione di arrivare in ritardo in un posto: si è lì, ma la sala è vuota, piena di cose invisibili — ricordi e desideri, appunto. Allora per andare avanti si possono analizzare i dettagli di questo spazio dopo la fine, con i suoi vuoti e i suoi pieni, per non farlo finire più: trasformare il tempo — 26 giugno 2026/uno spazio in cui sostare/una giornata di sole sospesa. Far finire il tempo per continuarlo all’infinito.
Non si tratta, tuttavia, della pretesa di inquadrare questa Biennale nella luce luttuosa dovuta alla scomparsa della curatrice, perché il tema delle “chiavi minori”, che «prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia — tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti», funziona al contrario proprio come un fascio di metafore per esplorare le fughe e le speranze di collettività in un mondo che si sta dissolvendo e che già vive dopo la sua fine, in ritardo anch’esso, sospeso e disorientato. Non tanto un epilogo quindi, quanto invece l’indizio di un inizio: l’incorporazione di questa stessa evaporazione verso nuove possibilità. In un certo senso, le derive semantiche delle chiavi minori — il mormorio, il sotterraneo, la risonanza, l’espansione, l’improvvisazione — sembrano riunirsi trasversalmente nell’immagine di una sopravvivenza — del corpo, della relazione e della comunità — tentando nel frattempo di sospendere le strutture e le vetrine ideologiche che si stanno calcificando nell’attuale geopolitica del terrore. Tonalità che sono pratiche, ecosistemi sociali, desideri, riverberati tra i e le 110 artisti e artiste selezionate come i nervi di un corpo planetario, appena al di là rispetto alla nettezza dei proclami e alla solidità sferica del mondo-globo.
«Le melodie dei fuggitivi che riemergono dalle rovine», si legge nel testo della curatrice. Ma come scrivere una melodia? Che fine fa l’occhio — allo stesso tempo schiavo e sovrano — di Brodskij?
[Respira profondamente]
[Espira]
[Rilassa le spalle]
[Chiudi gli occhi]
Così inizia il testo di Kouoh. Davanti l’Arsenale, dell’acqua sento solo il rumore. Non la vedo più, e credo che una delle sfide lanciate da questa Biennale sia proprio quella del fuoricampo: dall’occhio4 al corpo, dall’impostazione dello sguardo alla sintonizzazione su pratiche in movimento. Tra questi due assi, all’inizio, l’imprendibilità delle tonalità minori mi invita a camminarci dentro, a galleggiare in una grande collettività di intuizioni, affetti e poetiche nate in geografie e contesti politici differenti: «un festival di ensemble con un presupposto comune: che la poetica libera e le persone creano insieme la bellezza», continua il testo introduttivo. Nell’Arsenale e nel Padiglione Centrale si percepisce tutta la resistente mutevolezza della vita fuori, esposta in forme da guardare e in storie da intuire. È proprio questa tensione con il fuori — con la vita quotidiana, la sua località, le sue culture e le sue cosmologie — che ha insidiato una strana malinconia nel mio camminare: sarà stato il mio arrivo in ritardo, il mio carattere o il fatto stesso che la Biennale è una mostra (qualcosa da guardare) ma, dopo poco, mi sono perso nel flusso estetico di epifanie, colori e materiali, per me così lontani dai loro fuochi di partenza da lasciare spazio a quella silenziosa solitudine che si prova quando la vita — anch’essa imprendibile — diventando immagine, discorso, parola, forma e scrittura, si perde in questo obbligato e problematico passaggio di traduzione.
Come, ad esempio, nell’installazione di Tabita Rezaire, Omo Elu (2024), che segna il passaggio «da un lavoro decoloniale di critica alla matrice del patriarcato eterosessuale capitalista bianco coloniale a una pratica di cura del mondo» (così nel testo di accompagnamento): sette pannelli in cotone tinto di indaco raffiguranti la dea Yemaya dell’oceano Yoruba, con un rimando alla pratica generale dell’artista, che «non riguarda il concetto di maternità o la dea che benedice il suo lavoro. Si tratta piuttosto di una pratica devozionale di relazione materna verso il pianeta. I suoi arazzi […] sono documenti che ricordano come ci si possa sentire a far nascere il mondo.» Oppure nelle cinque sculture di Ranti Bam che compongono Ifa IIe Oja – Black Ifa (2026), concepite come guardiani totemici che «Funzionano come oggetti votivi che custodiscono spiriti incarnati nella forma» e in cui l’argilla «risuona con la continuità ancestrale inscritta nel tempo». Due espansioni, due sfasamenti del sé — rispettivamente verso la cosmologia afroamericana e la ciclicità ancestrale della materia — che sono esempi parziali di una delle tante possibili e intrecciate traiettorie della mostra: quella della spiritualità, della devozione e della cura del mondo, che nel silenzio dell’Arsenale innescano questa mia solitudine un po’ egoista.
Forse, penso, il problema sta proprio nel fatto che mi colpiscono come testimonianze di un’energia che non riesco a vedere. Non riesco a fare lo sforzo di rilassare le spalle, come esortato all’inizio del testo curatoriale. Non riesco. Per ora in me prevalgono le fratture del mondo nervoso, i 38 gradi di Venezia, lo stato di guerra permanente che galleggia appena fuori la mostra. Mi chiedo se la questione del tempo ancestrale — incorporata da molti altri artisti e colta nel suo legame specifico e sempre diverso con le mitologie locali, i saperi tradizionali, le forme di collettività intergenerazionale — possa essere per il mondo dell’arte più un rifugio temporaneo che l’innesco di reali pratiche di cura del mondo: e dico “mondo dell’arte”, esasperato e tribalizzato nel format della Biennale, perché mi riferisco specificatamente alla sua voracità di sguardi, forme e significati, mentre qui le “chiavi minori” esplicitamente fuggono (vogliono fuggire) da qualsiasi impalcatura concettuale rigida. La visione di Koyo Kouoh e del suo team — Gabe Beckhurst Feijoo, Siddhartha Mitter, Marie Helene Pereira, Rasha Salti e Rory Tsapayi — getta la Biennale in questo campo di tensione tra l’interno e l’esterno del framing artistico, e se il merito di “In Minor Keys” sta nel tentativo di ascolto di un fuoricampo selvatico, le problematiche nascono nell’inquadratura. Si, forse la questione della solitudine nel percorso espositivo è una questione di framing: la percezione affaticata di un movimento lontano e di un tempo percepito, che ora appare sospeso come una giornata di sole. E può capitare, tra l’Arsenale e il Padiglione Centrale e il loro folto allestimento, che in questa partitura collettiva si insinui un certo leitmotiv della ripetizione: la risonanza velata dall’indifferenza, il rischio di galleggiare nel tempo ciclico del mito che sospende (O acquieta? O sovverte? O accumula?) le storie rotte del nostro presente e delle nostre vite. Quanta malinconia può esserci nella ricerca di una spiritualità che altrove è la trama naturale della vita, e che qui diventa la pagina di un catalogo?
Anche nell’estasi gli occhi sono chiusi, si sente lo spirito divino e inumano senza vedere nient’altro: tutto il tempo si condensa nell’attimo in cui il sé si dissolve, ritorna a essere materia organica senza coscienza — vista da queste sale, la cura estatica del mondo implica la disgregazione estetica del soggetto? O è solo presunzione e senso di colpa occidentale? …Sacra depurazione. Esco dal Padiglione Centrale e sento in lontananza i rintocchi della campana di Florentina Holzinger, davanti al padiglione austriaco dei Giardini, con il progetto Seaworld Venice curato da Nora-Swantje Almes. Ci sono ritornato poco dopo mentre la campana suonava ancora; il corpo dell’artista a fare da batacchio umano in questo rituale straniante e ambiguo tra un funerale e una meditazione collettiva, tra la fine e l’inizio di qualcosa, (tempo percepito o tempo sospeso?) con in mezzo il suono delle cicale. Cinque minuti dopo, lo staff del padiglione (tra cui anche la stessa Holzinger) spiegava al pubblico la possibilità di pisciare in due bagni chimici accanto a una vasca con dentro una performer immobile, anche lei in qualche modo totemica e guardiana. «Just pissing, no shitting and no tampons, please», in questo ricircolo di vene corporee e tubi di metallo dove ognuno poteva essere responsabile dell’opera, con la sua urina filtrata, depurata e immessa nella vasca centrale. Si sono create subito due piccole file, qualche sorriso all’uscita dai bagni, il dramma e l’ironia del partecipare e del vedere l’autorialità del proprio residuo organico trasceso nella purezza dell’acqua…
«Questa è la confessione: parola a viva voce. Tutta la confessione è parlata, è una lunga conversazione e ha la stessa durata di quella reale. […] La confessione si verifica nel tempo reale della vita; parte dalla confusione e dall’immediatezza temporale. […] L’autore della confessione non cerca il tempo dell’arte, bensì un tempo reale quanto il proprio. Non si accontenta del tempo visuale dell’arte. […] La confessione va alla ricerca di un tempo reale, non virtuale, e poiché non si conforma con nessun altro tempo al di fuori di quello, si trattiene là dove esso inizia. È questo il tempo che non può essere trascritto, che non può essere né espresso né afferrato, è l’unità della vita che non ha più bisogno di espressione»5.
La campana di Florentina Holzinger risuona violentemente con quello che Maria Zambrano scrive in La confessione come genere letterario (1943). Parole che mi sembrano evocare il crinale su cui si mantiene in equilibrio questa Biennale: una dorsale tra il tempo della vita — 26 giugno 2026 — e il tempo della visualità — una giornata di sole — con i suoi disorientamenti, i suoi specchi rotti (primo fra tutti, l’acqua), la sua spiritualità e la sua felicità affaticata.
…Do, Do, Hey, Sure, Go, Go, You, Stop, Yes, Will: sono le parole di gesso che circolano nel Padiglione del Belgio poco più avanti nei Giardini – parte del progetto IT NEVER SSST della coreografa e artista visiva Miet Warlop, a cura di Caroline Dumalin. Parole «trasportate, passate di mano, trascinate, spezzate», alcune mezze rotte, altre in attesa di essere portate via (anche se il linguaggio non si può mai prendere), tutte comunque crepate dal gesso seccato. Non ho assistito alla performance dei musicisti e danzatori che percorrono e attivano questa cacofonia esistenziale cercando di non soccombere al disorientamento, ma nel padiglione-scultura-concerto c’era comunque casino: le voci basse del pubblico sovrapposte alle ripetizioni vocali delle parole ferme nel tempo: «Come i resti di un muro di preghiera o di una macchina per il karaoke di una civiltà scomparsa, attendono nuove voci in cerca di una connessione umana», si legge nel testo di accompagnamento. Cammino lento, tranquillamente eccitato, tra le turbolenze di Babele, cercando di dare un senso precario, un desiderio e un nuovo framing a questo sovraccarico della lingua e della realtà…
Su questo stato mediano mi sembra che convivano le speranze, gli sforzi e i problemi di traduzione di “In Minor Keys”, lasciando aperto il dibattito sulle reali possibilità di una concreta prassi politica che sappia muoversi tra le intuizioni di diversi mondi. Personalmente mi chiedo se, e come, sia possibile un mio spazio di manovra per scavalcare le mie attuali lontananze, accogliere questa espansione terrestre e planetaria; avvicinarla alla mia quotidianità e alle persone che ho intorno, affinché non siano più parole da leggere e immagini da contemplare.
Rimanendo in questo interrogativo, mi soffermo su alcune istantanee: qualche attimo senza mito né divinità. Forse delle contrazioni umane, più che delle espansioni nel reame inumano del tempo e dello spazio. I disegni a pastello di Sohrab Hura del progetto Things Felt Buy Not Quite Expressed (2022-2024) (un bel titolo per tutto questo) che, con le didascalie scritte a mano direttamente sul muro, mi offrono occhiate fugaci sul flusso di una quotidianità fatta di lutti, noia, convivialità, famiglia, ironia, intimità e desideri nella realtà socio-politica dell’India moderna. Nel disegno The Beginning of a Secret Love Affair at Dinner Last Night, c’è solo una piccola parte di un parapetto in legno: la mano sulla destra ferma, quella sinistra che avvicina appena il mignolino in un micro-movimento di invito e connessione. Poco vicino, i collage astratti di Mohammed Joha della serie No Shelter (2025-in corso) assemblano materiali di scarto — pezzi di carta, cartone e tessuto — che sembrano molecole precarie di immagini sempre distrutte e ricreate con costanza: quelle dei Gazawi tesi tra lo sfollamento forzato e il rifiuto di scomparire. Oppure Rose Salane e suo il lavoro Person 61-91 (2019), parte del progetto Panorama 94, in cui sono esposti alcuni anelli smarriti nella metropolitana di New York, acquisiti all’asta dall’artista a seguito del mancato reclamo e della catalogazione della Metropolitan Transit Authority (MTA). Salane integra a tale sistema il suo personale metodo documentario, che specula sulle vite dei proprietari perduti: la valutazione fattuale e asettica dell’oggetto sta insieme alla finzione di vite passate, confermate dall’analisi microbiologica di tracce di DNA su questi oggetti familiari, in cui si uniscono le infrastrutture della produzione e del commercio, l’anonimato della forza lavoro, la proprietà, il desiderio e la perdita.…Sono storie intangibili, vite sconosciute che appaiono per un attimo, facendomi avvicinare al loro mistero. Sono allo stesso tempo vicine e lontane, in una paradossale prossimità che appare anche nell’installazione Dear R., R., K., S., M., A., C., S., K., I., G., L., A., A., L., P., G., E., J., D., M., C., B., O., F., F., R., D., M., E., L., I., F., L., A., M., T., K., K., L., P., F., V., A., L., L. (2018-2026) di Taus Makhacheva, all’interno del padiglione degli Emirati Arabi Uniti. Una stanza dove pendono dal soffitto cinquantadue altoparlanti stampati in 3D, ognuno simultaneamente attivato da una voce che ripete in loop un messaggio di scuse per non aver risposto in tempo a delle mail: una cacofonia umana — ancora — di dispiaceri, ansie e giustificazioni per aver perso qualcosa e per essere in questo ritardo quotidiano, collettivo e transcontinentale. Anche qui bisogna avvicinarsi per sentire queste amarezze lontane: «Dear, I miss you too much to write», «Dear, apologies for my late reply. I have cancer and my homeland is burning. Time doesn’t mean the same thing anymore», «Dear, my apologies, I realize I didn’t press send earlier on.» È un lavoro sul perdersi altrove e sulle difficoltà, esitazioni, empatie e fatiche del mantenere i contatti nel tempo che passa, in un mondo in letterale e metaforica evaporazione («My homeland is burning» come dice una delle voci a me sconosciute degli speaker): «un ritratto ironico e sovversivo di una Biennale che fatica a prendere vita tra gli sconvolgimenti politici e sociali senza precedenti degli ultimi anni». Tutto il progetto del padiglione, a cura di Bana Kattan, è evocato nel titolo Washwasha: traslitterazione fonetica della parola araba che significa “sussurrare”, perché non tutto che quello che si dice si riesce a sentire (evadendo non solo dallo sguardo, ma anche dalla voce), e non tutto quello che si sente si può capire. Forse la solidarietà può nascere in questa ironica elusività della relazione, nelle sue volatilità minori invisibili prima ancora delle parole, come in un radicale e capillare esercizio di attenzione che mi si materializza davanti nelle diciannove piccole sculture dell’installazione di Mays Albaik. Kūnī Kai Akūna Kamā Aqūl! (Be, so that I may be as I say!) (2026) è composta dai calchi in vetro dell’interno della bocca dell’artista: testimonianze congelate e luminose del suo tentativo, volutamente reso impossibile, di parlare. Di questi, i dieci pendenti dal soffitto (che mi ricordano la stessa distanza tra corpo e voce delle scuse di poco prima) fermano l’attimo appena prima di riuscire a pronunciare la frase coranica “kun fa-yakūn” (“Sii, ed essa è”), mentre i nove restanti sul basamento si riferiscono all’espressione “Ana lūgati” (“Io sono il mio linguaggio”), verso tratto da una poesia di Mahmoud Darwish. Ma quello che vedo sono come delle piccole pietre, prodotte nel disagio del tenere la bocca bloccata per otto minuti affinché, silenzio dopo silenzio, il calco si realizzi. La parola sfugge e il mormorio rimane. Forse anche questa è una confessione resa materia: il desiderio umano di provare e rendere comunque preziosa questo sua fallibilità…
Vedo queste opere vicine, intravedo le tonalità minori e le sopravvivenze — piccole, nette e malinconiche — di vite qualunque, necessarie, in cui si incontrano speranza e solitudine. Forse cerco di più queste fratture mormoranti che la dissoluzione estatica in un intero; lo spazio piccolo di mondi rotti e ricomposti in un’intimità allo stesso tempo fragile e politica, piuttosto che la luce chiara e grande del sole della Biennale.
E sento un paradossale sollievo, davanti a queste opere che evocano, seppur in geografie diverse, un «persistente desiderio umano di realtà». Prendo in prestito questa espressione dal testo di Marcella Lista dedicato alla videoinstallazione in mostra di Eric Baudelaire,Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, ispirata a L’uomo dal fiore in bocca di Luigi Pirandello e ambientata nel magazzino di Aalsmeer nei Paesi Bassi, dove ogni giorno arrivano milioni di fiori dal Sud America e dall’Africa per essere valutati, venduti all’asta e poi spediti in tutto il mondo. Fiori, macchine e corpi umani a lavoro si confondono in un’infrastruttura economica e cognitiva quasi tendente alla piena automazione, eppure basta soffermarsi qualche minuto per oltrepassare questa compostezza e immaginare poeticamente le vite fuori da questo vivaio, simbolo dell’afterlife del colonialismo: cosa penseranno i magazzinieri? Chi saranno i proprietari, o i produttori anonimi, degli anelli di Salane? E sotto le pezze astratte delle tele di Joha, chi ci vive? Quali altri momenti minuscoli potrebbero essere disegnati da Hura? Che succederà una volta che sarò uscito dalla mostra?
Sono esempi, anzi ricordi, che subito si spezzano: domande lanciate in aria, che ora innescano una tensione e un affetto insieme alle malinconie dei passi precedenti. Ma va bene così, sostare nel mezzo: né nell’imprendibilità radicale della vita, né nell’evaporazione radicale della visualità. Accettare il fatto che tradurre è anche tradire, che l’occhio non è autonomo, e che c’è sempre qualcuno nella “terra di nessuno”.
Chiudo con un’immagine dell’installazione di Cauleen Smith, The Wanda Coleman Songbook (2024), dedicata alla poetessa Wanda Coleman e alle enigmatiche contraddizioni della città di Los Angeles. Su uno dei quattro schermi monumentali che inquadrano lo spazio, riprendo assorto l’immagine rallentata di un uccello che vola nel cielo per qualche secondo. Sicuramente sta andando altrove dal mio sguardo, ma per ora lo guardo ancora nell’inquadratura che lo fa sembrare immobile, seppur in movimento. Poi l’immagine scappa via. Mantengo comunque la speranza malinconica che l’uccello stia continuando a volare, fuori dallo schermo, nel suo tempo e nella sua silenziosa e mormorata melodia.
