La prima volta che ho incontrato un’opera di Marina Xenofontos è stato in una mostra collettiva a Roma nel 2021. Era un vecchio puzzle, sistemato sul pavimento e raffigurante l’immagine di un castello – come ho scoperto solo dopo, il Castello di Neuschwanstein in Baviera, un’architettura nota per aver ispirato l’ambientazione fiabesca di film d’animazione come Cenerentola o La bella addormentata. Le tessere rovinate o mancanti del puzzle rendevano leggibile solo una visione parziale del castello e la sua superficie deformata mi faceva pensare a un manifesto sgualcito e consumato dalle intemperie, gettato a terra sul ciglio di una strada: una cosa da buttare.
L’opera, nata in un momento in cui l’artista stava facendo ricerche sui castelli costruiti a Cipro nel XVI secolo, ha un titolo molto lungo, che suona abbastanza enigmatico – Over the Coop at Sunset, Multiple Scoliosis, and a Nest of Vicious Echinoderms and Propagandists, a Collection of Failed Memories Appeared Either Erupted by a Junction Box, or were Caused by Debris from the Classic Firework Show. It was too Beautiful to be Real (2021) –, ma la sua immagine scolorita attiva subito un senso di ambigua familiarità. Qual è il primo significato che cogliamo quando guardiamo la raffigurazione di un castello? Possiamo interpretare il castello come luogo di fantasia e immaginazione infantile, ma possiamo anche leggerlo come dispositivo architettonico di potere o di difesa; o magari come sito storico e meta turistica. Penso che questo lavoro racchiuda diversi aspetti centrali della pratica artistica di Xenofontos. Per prima cosa, l’uso di immagini densamente simboliche, caratterizzate da significati stratificati e a volte ambivalenti; ma anche l’attenzione verso lo scarto, il residuo prodotto dalla società contemporanea – ciò che viene trascurato e spesso dimenticato. Il puzzle esemplifica il suo interesse per oggetti e gesti della quotidianità e la sua superficie consumata parla di una relazione con la dimensione temporale, con il passare del tempo. Infine, il suo senso di frammentarietà e incompletezza offre una sorta di principio metodologico e interpretativo che risulta valido per la gran parte della produzione di Xenofontos, e che mi sembra al contempo riflettere ed esprimere silenziosamente la stessa frammentarietà e incompletezza che caratterizza la situazione politica di Cipro e la condizione della vita sull’isola.
Ho ritrovato queste stesse caratteristiche anche in “It rests to the bones”, il progetto espositivo realizzato da Xenofontos per il Padiglione di Cipro, in occasione della 61ª Biennale Arte di Venezia. La mostra emerge da una costellazione di lavori che rielaborano frammenti provenienti dall’archivio materiale ed emotivo dell’artista: pochi elementi, la cui densità significativa riempie però lo spazio espositivo, attivandone l’intera architettura (questa tensione spaziale è un’altra qualità importante del suo lavoro). Le opere guidano nell’attraversamento di diverse temporalità della storia di Cipro, materializzando memorie vissute in prima persona dall’artista oppure di altri. Per esempio, Interior of a Nightclub è un’installazione che replica e incastona nella prima sala espositiva il soffitto in stile modernista del Perroquet, un locale notturno della città Varosha – vicina a Famagosta –, interamente evacuata a seguito dell’invasione militare turca del 1974; nello stesso ambiente viene diffuso You presented the most beautiful. And the most beautiful is the wound on your chest, un’opera-audio che rielabora campioni di canzoni popolari legate a momenti di lavoro e vita quotidiana, tramandati e interpretati dalle sorelle Ayisilaou, le donne più anziane della famiglia di Xenofontos. Nel cortile c’è una pila di sedie monoblocco, recuperate come già in altre occasioni dall’artista tra gli errori di produzione della Lordos Plastics (il più grande produttore di materie plastiche a Cipro), disposte vicino a una singola sedia di legno e paglia di fattura artigianale, che rimanda alle tipiche sedute dei Kafenia, i caffè ciprioti tradizionali. Infine, in una stanza a parte, dopo il cortile, è allestita Threads, un’opera composta da 21 cilindri rotanti in rame, un metallo strettamente legato alla storia dell’economia dell’isola, conosciuta fin da tempi antichissimi per i suoi depositi, intensamente sfruttati soprattutto nel periodo di occupazione coloniale dall’Impero Britannico; allestiti sul pavimento e costantemente in moto, i cilindri di Threads mi hanno fatto pensare a bobine o componenti industriali.
Alcuni materiali, come il rame, o alcune forme, come la sedia monoblocco – icona globale della produzione industriale di massa –, ricorrono più volte nelle mostre di Xenofontos degli ultimi anni. La ripetizione mi sembra contribuire alla messa a punto di un personale e riconoscibile vocabolario espressivo: un lessico fatto di unità minime che parla il linguaggio delle “cose”. In Lettere Luterane (1976), un libro che ha accompagnato una parte importante della mia formazione adolescenziale, Pasolini descrive il “linguaggio delle cose” come “autoritario e repressivo”, perché non ammette repliche mentre impartisce il suo contenuto pedagogico, informandoci nella nostra crescita. Le sue parole mi sono venute in mente mentre leggevo un’intervista in cui Xenofontos associa le sedie monoblocco a momenti di celebrazione collettiva e a una funzione di ordinamento dello spazio, attraverso la riattivazione di un suo personale ricordo del periodo scolastico. In Xenofontos, le “cose”, ovvero, per dirla ancora con Pasolini, i “fenomeni materiali della mia condizione sociale” – siano essi oggetti, mobili o elementi architettonici –, sono sia segni linguistici che comunicano un loro proprio significato (come una funzione d’uso e un valore economico) che “contenenti” dentro cui si riversa un universo variabile di ricordi, proiezioni e valori – privati o collettivi, di classe o generazionali. È quello che succede in molte delle opere esposte da Xenofontos negli ultimi anni, come nel caso di Class Memorial (2020), dove l’artista lavora su un tipo di cancello industriale diffuso in una parte dell’area mediterranea, che va a simboleggiare le aspirazioni della classe media cipriota; oppure, in Code of Construction (2024), in cui è rielaborato un armadio di design modulare inglese diffuso nelle case cipriote fino agli anni Ottanta, residuo domestico del trauma coloniale.
Da un certo punto di vista, si potrebbe pensare che la pratica di Xenofontos si colleghi a una genealogia artistica del prelievo dal reale che affonda le sue radici nel Readymade e che attraversa, con diverse declinazioni, il secondo Novecento fino al presente: per la metodologia operativa di scelta e decontestualizzazione, e anche per la formalizzazione caratterizzata da una sintassi asciutta e un tono a prima vista distaccato. Ma il contenuto affettivo-mnemonico sollecitato dalle sue rappresentazioni mi sembra condurre la sua pratica in altre direzioni. I lavori di Xenofontos si situano in una dimensione percettiva che è spesso in bilico tra una fantasia quasi infantile e una certa inquietudine, e nella quale il dato materiale apparentemente oggettivo vibra di risonanze psicologiche. Il risultato di questa vibrazione a volte è lievemente surreale, in alcuni casi quasi spettrale – come a Venezia, dove la spettralità è evidente e potremmo dire letterale in Interior of a Nightclub: intervento architettonico che fa apparire nello spazio un brano della “città fantasma” di Varosha, emblema di quella promessa moderna e postcoloniale della giovane Repubblica di Cipro che viene disattesa dalla divisione dell’isola, a seguito dell’invasione turca del 1974. Ma anche i cilindri rotanti di Threads, al pari di altre installazioni cinetiche precedenti di Xenofontos, mi fanno pensare a una forma di infestazione, come se il loro movimento inquieto veicolasse un potenziale di energia che non riesce a essere smaltita.
Avery Gordon ha sviluppato una lettura in chiave sociologica della nozione di infestazione nel libro Ghostly Matters (1997), che è stato tradotto in italiano solo nel 2022. Gordon descrive l’haunting come una struttura condivisa del sentire, una “possessione condivisa” che viene innescata da forme di violenza sociale repressa o irrisolta che continuano ad agire nel presente. Il fantasma coincide quindi non con il ritorno di qualcosa che non c’era più, ma con l’irruzione di una presenza a malapena visibile, trascurata oppure non detta, che si rende nota e manifesta: la sua comparsa segnala che ciò che viene relegato ai margini dell’attenzione non smette di esercitare i propri effetti. Questa prospettiva credo possa illuminare il lavoro di Xenofontos, perché molte delle sue opere restituiscono proprio la persistenza di un passato che non passa e che continua a riaffiorare nel senso di perdita, nelle fratture e nelle contraddizioni che strutturano il presente cipriota. Gordon scrive che l’haunting è «un modo particolare di conoscere quel che è successo o sta succedendo» e nelle sue riflessioni a un certo punto utilizza l’espressione “mobilia senza memoria” per riferirsi ai modi in cui i rapporti di potere e le storie rimosse si sedimentano nelle nostra vita quotidiana, fino a diventare invisibili. Anche quest’ultima formula, che Gordon riprende da Toni Morrison (autrice che tra l’altro ha rappresentato un riferimento importante nel progetto curatoriale di Koyo Kouoh per questa Biennale), mi ha fatto pensare al lavoro di Xenofontos e a quanto spesso perdiamo la capacità di leggere le stratificazioni di storie e significati custoditi in oggetti e luoghi familiari. Ecco, mi sembra che la ricerca di Xenofontos sia tutta volta a reclamare e risvegliare questi strati di memoria latenti.
Come sottolinea il testo curatoriale di Kyle Dancewicz, Xenofontos descrive la propria pratica artistica come un “archivio incondizionato”. L’accostamento di queste due parole è interessante perché racchiude di fatto una contraddizione in termini, un ossimoro. Grazie alle riflessioni di moltə autorə, da Derrida a Michel Foucault, fino a Saidiya Hartman, abbiamo imparato a riconoscere l’archivio come un fatto non neutrale e a leggerlo come dispositivo sempre caratterizzato da principi di selezione e ordinamento, da meccanismi di inclusione ed esclusione, da presenze che implicano lacune. Se queste sono le caratteristiche che definisco l’archivio, si potrebbe allora sostenere che un archivio senza condizioni, totalmente aperto nei confronti del reale, costituisca una specie di limite ideale più che una possibilità concreta. Nel caso di Xenofontos questa formula sembra esprimere soprattutto una postura etica, un modo di agire che mi fa venire in mente una forma di amore – per tutto ciò che viene negato, ignorato, trascurato.
Tornando per un attimo a Gordon: secondo la sua analisi l’haunting modifica il nostro modo di stare nel tempo, impedendoci di ordinare passato, presente e futuro in quella sequenza lineare che è alla base della cultura occidentale. Questa osservazione mi ha fatto pensare ai loop infiniti delle macchine motorizzate di Xenofontos e soprattutto alla temporalità inceppata di Passer, il passero animatronico incluso nella mostra di Venezia, che appare sul fondo della prima stanza, posato su un tavolo di legno, con il petto squarciato, mentre combatte ostinatamente per restare aggrappato alla vita. L’opera nasce da un’immagine legata a un ricordo personale dell’artista, che si separa dal suo contenuto strettamente autobiografico per aprirsi a nuove possibilità di lettura: è un’immagine simbolica e ambivalente – come quella del castello – che combina un senso di sfinimento a un’opposta affermazione di tenacia. Penso che questo lavoro possa offrire un’importante chiave di lettura, della mostra e più in generale della pratica dell’artista, perché è proprio in quella tensione tra dolore e resistenza che si apre uno spazio di possibilità dove qualcosa può succedere ancora. Mi viene da dire che tutto il lavoro di Xenofontos ci invita a portare attenzione alle ferite aperte – alle fratture, alle perdite, a ciò che resta ancora irrisolto: non tanto per lenire il dolore, quanto per riconoscere che è proprio lì, dove ancora fa male, che è necessario sostare, per ricostruire insieme un senso più completo di ciò che è stato, ma forse soprattutto per consentire al passato di suggerirci possibilità a venire che il presente sembra considerare esaurite.
