Avrei voluto scrivere questo testo come se fossi un aeroplano in caduta libera dal cielo. Una pesante massa di ferro che precipita, o atterra lentamente. C’è poca differenza tra le due cose. Avrei voluto scrivere questo testo immaginando tutti gli errori e, poi, i tentativi di recupero, di ripristino; invece, è arrivato come un impatto violento. Si deve tentare tutto e ritentare ancora, fino a che non si riesce a comprendere l’errore. Cadere non come conseguenza ma come tentativo. Avrei voluto scrivere questo testo così: «Eccolo lì Bruno, piccolo piccolo tra l’erba al bordo della pista, con il viso verso l’alto e la ricetrasmittente all’orecchio, così va bene ti dice, così va bene ripeti a te stesso controllando le distanze e l’assetto, sei seduto su un patrimonio di velocità da smaltire, di quota da dissipare, la discesa è il momento di maggiore ricchezza del volo (il corpo per primo avverte questo patrimonio da spendere, questa ricchezza della discesa, della caduta, questa felicità del peso ritrovato e della gravità), abbassa il muso dell’aereo, lascialo andare, lasciati andare, vieni giù planando sopra gli alberi, se non fossi così concentrato e teso ti accorgeresti dell’ombra che il sole alle spalle ti proietta davanti, di come si ingrandisce sull’erba e tocca prima di te, la tua ombra ha già atterrato, il tuo aereo ha già atterrato, lasciati andare, poggia le ruote centrali sull’erba e per un attimo tieni l’aereo sospeso così».
Invece sto scrivendo questo testo poco lontano da dove Daniele Del Giudice nel 1994 ha scritto Per l’errore, il primo capitolo di Staccando l’ombra da terra. Poco lontano dalle speranze e dai tentativi delle sue esercitazioni di volo, dalla laguna dove cielo e terra si confondono, e l’ombra si proietta verso il futuro prossimo. Parlo di tempi prossimi, remoti e futuri perché anche questo testo è un tentativo di lasciar cadere a terra tutte le sovrastrutture che si interpongono tra me e la possibilità di raccontare qualcosa in continuo mutamento. È il tentativo di descrivere il cadere come atto di apprendimento e come dichiarazione d’intenti. Tentare e ritentare, ancora e ancora. Cadere e riprovare. Così inizia la mostra di Cally Spooner “Everything is attempted then attempted again” organizzata da Galleria ZERO… presso Casa Venezia: con un doppio tentativo.
«Falling, plunging» sentiamo appena entriamo nel vertiginoso cortile alla fine della stretta e ombrosa calle che anticipa Casa Venezia, e poi ancora «hanging, dangling, tumbling»; la voce registrata di una bambina che legge nuove parole tentando di impararle; di fronte, un gelsomino di 6.30 metri che l’artista ha lasciato crescere nei mesi precedenti alla mostra, sta precipitando verso terra a un tempo indecifrabile –secondi, giorni, anni– tentando costantemente di toccare il suolo, senza mai riuscirci veramente. Falling (2026) è un lavoro sospeso tra un prima e un dopo che non vedremo, ed è importante sottolineare come i primi due lavori in mostra abbiano nel titolo l’utilizzo del present continuous, un tempo che corrisponde al gerundio italiano e che presuppone un’azione in movimento, e quindi un tempo di lettura esteso, slabbrato, quasi strappato dall’esperienza espositiva. Cally ci invita a fare subito un esercizio complesso, ovvero riflettere sul tempo dell’apprendimento, e di conseguenza sugli errori, la fatica, l’impegno, e quindi il funzionamento delle cose: le relazioni, il corpo e lo spazio. Ma anche sull’impossibilità di guardare una forma definita, e invece sulla possibilità di cogliere un fermo immagine dell’eterno mutamento delle cose. «The works in the exhibition are all very different to one another, yet perhaps they all share the commonality of learning to fall, to meet the ground»1mi ha scritto Cally in uno scambio mail che ho avuto con lei prima di iniziare a scrivere. Inizio a precipitare.
Ma facciamo un passo indietro. Perché come ho scritto all’inizio, dal mio punto di vista, questa è una mostra su una caduta; e quindi va descritta da lontano per poi avvicinarsi sempre di più all’impatto, fino a che non si tocca, o ci si schianta per terra. Faccio fatica a metterla a fuoco, vedo una geografia lontana e complessa, stratificata dai movimenti e le relazioni che la compongono, non solo sentimentali, ma anche fisiche. Frammenti e tentativi si svelano lentamente con il procedere. Landing (2026) è il secondo lavoro che si incontra. Siamo ancora a metà di questa caduta, tra terra e cielo, dove vivono per la maggior parte del loro tempo i rondoni che Cally invita a planare in una cavità riparata presso Casa Venezia, tramite un richiamo registrato e trasmesso tra i 5,5 e i 6,5 kHz mediante un trasmettitore radio nascosto sotto il tavolo della terrazza. Ogni sette minuti sentiamo il richiamo. Non ho avuto l’occasione di incontrare il volo dei rondoni mentre visitavo la mostra –che tra maggio e luglio è più frequente scendano a terra per depositare le uova– ma è sottolineato come principalmente i richiami hanno effetto durante il crepuscolo. Essendo i rondoni uccelli prettamente aerei, dormono, copulano e mangiano in volo. Per questo siamo ancora lì, sospesi nell’attesa di uccelli che non atterrano quasi mai e che Cally invita a nidificare in un contesto domestico. Un nido dentro un nido.
Il terzo e ultimo lavoro presente al piano terra è installato nella cavana di Casa Venezia, l’accesso al canale della laguna, dove, ancora, terra e cielo si confondono, riflettendosi. A una prima visione di DEAD TIME (Maggie’s solo) (2021) impattano, insieme alla forte umidità della cavana e la luminescenza dei riflessi sull’acqua, una sensazione di smania, azione, affanno. Poi pausa. Riposo. Stadi di una coreografia scritta da Cally Spooner insieme all’artista e danzatrice Maggie Segale – eseguita a New York da quest’ultima con addosso un microfono non monitorato e costantemente interferito. L’audio, che è esposto separato dal video, dentro la sala da pranzo di Casa Venezia, ci impedisce di stare lì con lei e ci lascia sospesi nella fatica e nella stasi di un corpo silenzioso che produce rumore senza fare rumore. Si susseguono, come mi ha scritto Cally: «violent attacking and defending, cessation of breathing to make a still life selfie pose, deadtime where nothing seems to happen yet life returns, and a reparative spine roll to end the piece, in which Maggie roots her sit-bones towards the ground to reintroduce a full scope of movement into her body, via her rolling, flexible spine».2
Uno srotolamento che ci ricorda stiamo atterrando, forse andando ancora più giù, sotto il livello del suolo, quasi dentro l’acqua dove Casa Venezia ha le sue fondamenta, e il nostro corpo potrebbe trovare sollievo dalla gravità che lo schiaccia. DEAD TIME (Maggie’s solo) è quel momento in cui, per riprendere le memorie di volo di Del Giudice «il sole alle spalle ti proietta davanti, […] si ingrandisce sull’erba e tocca prima di te, la tua ombra ha già atterrato, il tuo aereo ha già atterrato, lasciati andare, poggia le ruote centrali sull’erba e per un attimo tieni l’aereo sospeso così». Sospeso.
Ho pensato di continuare a ripetere e frammentare, utilizzando questo processo per stimolare la capacità di tornare sulle cose, accogliere il riverbero, ma anche il degradarsi lento delle cose. Anche questo è un tentativo di recupero di un ciclo che si costruisce e si debilita, cedendo la forma alla condizione.
In tutto, i lavori in mostra sono sei: Falling, Landing, DEAD TIME (Maggie’s solo) e DEAD TIME (Maggie’s solo) (solo audio) li abbiamo appena passati. Gli ultimi tre sono in casa, anticipati dall’audio spezzato di (Maggie’s solo) nella sala da pranzo. Qui il “tentativo” diventa più complesso e stratificato, lontano dall’errore e dall’apprendimento, vicino al ricordo e il suo disordine. AM30D (Mother) (2023), A Full Scope of Movement (Landslide, Process, Overgrowth, Energetics, Bone, Grief) (2026), A Full Scope of Movement (Domenico’s Dog, circa 1946) (2026).
Una saponetta; una bacheca di vetro con esposti una serie di disegni, acquerelli e stampe; un cane di cemento. Ci sono due rimossi in questo elenco: un giardino e una donna (la nonna di Cally). I lavori si intrecciano a queste due presenze invisibili.
Al giardino appartengono A Full Scope of Movement (Landslide, Process, Overgrowth, Energetics, Bone, Grief) e A Full Scope of Movement (Domenico’s Dog, circa 1946). In A Hypothesis of Resistance—Part Three: The Present Tense un testo uscito su Mousse ad aprile del 2023, Cally racconta come la nonna, emigrata da Reggio Calabria a Surrey in Inghilterra nel 1947 per raggiungere il padre Domenico, ha affrontato la perdita, lo spostamento e la scomparsa attraverso questo continuo processo di riorganizzazione delle forme. La sua casa era in costante movimento, una riconfigurazione interminabile di “rigogliosi” processi di arredamento che ne determinavano oltre che il cambio d’aspetto, anche un certo grado di impegno all’adattamento, e quindi di distrazione dal dolore. Cally scrive che quando la nonna morì, la casa venne messa in ordine prima del suo arrivo, «the only sign left of my grandmother’s overgrown processes and eccentric assemblages [n.d.a quando Cally arrivò nel Surrey dopo la morte della nonna] was in her garden, in which unconventional planting methods and means and layers came to collide in these wild convergences that felt to me like the wild.» 3E ancora «my grandmother’s home and garden was extraordinary because everything was attempted then attempted again and everything was allowed to belong to everything else. Nothing belonged anywhere in particular permanently or specifically and that force she had for ‘allowing’ things to land where they might land, is to me the working definition of liveness as a refusal to settle»4 I disegni di A Full Scope of Movement (Landslide, Process, Overgrowth, Energetics, Bone, Grief) sono stati infatti prodotti lì, ripercorrendo i complessi itinerari selvatici che erano stati lasciati. Centrale nel lavoro una citazione da To The Lighthouse di Virginia Woolf –romanzo nel quale la casa abbandonata di una famiglia cade in miseria dopo la morte dei proprietari, e man mano che la “natura” se ne riappropria ricostruendo i suoi selvatici percorsi, la casa riprende vita– «Let the wind blow; let the poppy seed itself and the carnation mate with the cabbage. Let the swallow build in the drawing-room.»5
La mostra inizia a suggerirci sottovoce di lasciare andare le cose. Di lasciare ammuffire e sedimentare i desideri, le necessità e planare in caduta libera dal cielo. Ora, dentro casa, stiamo atterrando.
Sentiamo gli affanni di Maggie, le pause e l’agitazione fuori dal corpo. Una voce ansimante, astratta. La nostra? La sua? In mostra rimangono solo i segni e i sedimenti, gli errori e i tentativi. A Full Scope of Movement (Domenico’s Dog, circa 1946) appartiene allo stesso giardino. Una scultura del bisnonno di Cally raffigurante un cane, ricoperto di muschio, che ha passato anni a deteriorarsi in mezzo alle piante selvatiche di quel giardino. «I labelled it with neither dimensions nor time (as an artwork might typically have in its caption) but attributed to it instead process eroding.» 6 Mi scrive Cally. L’ultimo lavoro che ho visto prima di uscire dalla mostra è AM30D (Mother). Il calco di una saponetta –realizzato in argento sterling del peso di 392 grammi– che Cally diede alla madre durante un periodo di trenta giorni che passò con la nonna. Il peso dichiarato indica il possibile profitto derivato dall’investimento di tempo, di cui si può monitorare il valore osservando il prezzo dell’argento sul mercato in tempo reale. Penso. Mi sto schiantando a terra: il tempo speso in una relazione che diventa valore di scambio. Il capitale non tiene conto però dei tentativi e degli errori, ma solo del risultato produttivo, del gran finale. La saponetta poteva essere intera, invece è consumata. Quella traccia è lo scarto umano. Ecco cosa resta. “Everything is attempted then attempted again” è una mostra sui tentativi e lo scarto che producono, sul tempo di un errore e di una caduta in picchiata. È una mostra su come si incontra il suolo e quindi anche su come si può volare in alto.
A giugno, un mese dopo la mia visita è stato pubblicato l’album “Love & Tears” di GENER8ION e il pezzo Prélude Neo Surf con 070 Shake. Solitamente lascio correre le coincidenze: I love to fly / It’s just you, lonely / Peace and quiet / Nothing around you but clear blue sky / No one to hassle you / No one to tell you / where to go or what to do / The only bad part about flying / Is having to come back down in the fucking world. 7
