I “5 Works” di Lydia Ourahmane sono sette; il fatto che il titolo contenga una palese bugia è ciò che in arte si dice “concettuale”. Da Lavoisier sappiamo che «nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma» e la mostra tiene ben a mente questa legge, impiegando materiali locali e limitando di conseguenza azioni di import/export. L’Actor-Network Theory (ANT), sviluppata all’inizio degli anni Ottanta da Bruno Latour, Michel Callon e John Law presso il Centre de Sociologie de l’Innovation dell’École des Mines a Parigi, offre un modello interpretativo che può venire rappresentato come una costellazione di relazioni tra persone, materiali, istituzioni, tecnologie e infrastrutture (tema che Latour riprenderà più tardi in Politiche della natura, con la nozione di “parlamento delle cose”). Se applicato a “5 Works”, il pontile (45.3820696, 12.3294242)(2026) destinato all’isola di Poveglia, le 1.3 tons of decommissioned bed linen from 200 Venetian hotels (2026), il dispositivo luminoso Offerta Luce €1 (2026) recuperato dalla chiesa di San Giovanni Crisostomo, o la tenda di perline Manuela, Margherita, Mariana, Monia, Patrizia (2026) realizzata con il lavoro delle detenute della Giudecca, funzionano come nodi di un intreccio più ampio, o come suggerito dalla comunicazione, pin su una mappa Google. Ciascuno di questi elementi concentra in sé una storia di economie locali che eccede la durata della mostra, curata da Polly Staple sui due piani della sede veneziana di Nicoletta Fiorucci Foundation. La prossimità con l’ANT risiede soprattutto nella ridefinizione dell’oggetto artistico, laddove nella teoria rete-attore gli oggetti possiedono una capacità di agire (agency) tanto quanto gli esseri umani; si parla quindi di attori, umani e non, parte di una rete eterogenea.
In “5 Works” ogni oggetto, e la mostra è composta principalmente da ready-made, appare come la condensazione dei rapporti che l’hanno reso possibile, e la forma scultorea coincide con un’infrastruttura materiale ora visibile. Questa prospettiva illumina l’aspetto più convincente del progetto, dove Venezia è resa nel lavoro come un organismo costruito dall’invisibile, dal negativo della città fatto di lavanderie industriali, cantieri, sistemi elettrici, cooperative, comunità locali e istituzioni religiose.
L’immaginario monumentale lascia spazio ai dispositivi che ne rendono possibile il funzionamento quotidiano e l’attenzione è spostata dalla rappresentazione della città alla sua manutenzione. All’interno di questa dialettica tra presenza e assenza l’artista si interessa alla produzione di immagini, qui nei negativi fotografici di 324 Photos (Giudecca, Dorsoduro, Poveglia, Cannaregio, Napoli, Mirano, Murano)(2026), e il lavoro Angel (2026), uno stampo del 1960 appartenente alla Fonderia Nolana di Napoli, viene inglobato nella parete creando un tutt’uno con lo spazio architettonico e contemporaneamente un vuoto di immagine; uno stampo è un mezzo di riproduzione, un grembo potenzialmente inesauribile, ma anche quello che (ancora) non c’è. Il limite interpretativo dell’ANT sta nello spazio ridotto che questa dedica alle asimmetrie interne alle reti, ognuna delle quali distribuisce accesso e risorse secondo rapporti di forza storicamente determinati. È su tale articolazione che l’opera si fonda: le lenzuola custodiscono il lavoro dell’industria turistica, il pontile nasce da una lunga mobilitazione civica, il dispositivo di illuminazione conserva una precisa economia dello sguardo (la stessa che sta anche alla base del funzionamento di molti musei), la tenda di perline riguarda istituzione carceraria e produzione artigianale. Viene dunque tracciata una geografia del potere, e parlare di potere significa inevitabilmente parlare di conflitto; in tal senso il valore politico di un’opera dipende dalla qualità dei legami che costruisce e dalle tensioni che rende leggibili. Il concetto stesso di “collaborazione” entra in gioco insieme alle condizioni materiali di tempistiche ed autorizzazioni pubbliche. La partecipazione diviene così una responsabilità condivisa piuttosto che un dispositivo esperienziale base, il che è profondamente politico. Queste premesse non coincidono tuttavia automaticamente con l’esperienza della visita. Nonostante la genealogia di ogni opera sia fitta di mediazioni, la traduzione di queste opta per una grammatica di sottrazione; la mostra mantiene una qualità di grande essenzialità nella quale ogni componente occupa lo spazio destinatagli con una presenza misurata, rimanendo in una condizione di apparente autonomia.
La ricerca di Ourahmane si inserisce in una tensione che attraversa buona parte delle pratiche relazionali dagli anni Novanta, di cui Nicolas Bourriaud ha delineato i presupposti teorici nel saggio Estetica Relazionale (1998). Se con Bourriaud l’attenzione si sposta dalle qualità formali/tradizionali dell’opera alle relazioni che essa è in grado di attivare, resta aperta la dinamica del come esporre ciò che, per sua natura, non ha dei contorni stabili. La questione non riguarda tanto la possibilità di trascrivere tali relazioni, quanto le modalità attraverso cui esse diventano percepibili in tale spazio espositivo senza perdere la complessità dei processi da cui provengono. La risposta di Ourahmane consiste nell’affidare a oggetti, già di per sé evocativi, il compito di rendere visibili connessioni che non possono mai essere pienamente esaurite dalla loro mediazione espositiva. Prendiamo la vernacolare Rock Soup (2026) per esempio; un grande paiolo nel quale una zuppa di verdure bolle su un fornello a gas e il cui profumo funziona come invito, attirando il visitatore a entrare in fondazione. Vi è una nota fiaba popolare dove, in una notte d’inverno, un vecchio lupo convince una gallina a ospitarlo per cucinare una “zuppa di sasso”; attirati dalla curiosità, gli altri animali del villaggio intervengono progressivamente, aggiungendo ognuno un ingrediente e trasformando l’inganno iniziale in una cena collettiva. La trama è un’allegoria sul superamento del pregiudizio nei confronti dello straniero, la trasformazione della paura dell’altro in un’opportunità di arricchimento comunitario. Interessante è però la messa in scena del meccanismo di adesione alla finzione per la quale la “zuppa di sasso” non esiste, se non nella misura in cui gli altri animali decidono di credere al dispositivo narrativo proposto dal lupo; in questo scarto tra evidenza materiale e costruzione collettiva si produce il racconto. Analogamente, in “5 Works” lo statuto dell’oggetto viene continuamente messo in discussione e rinviato a un fuori campo che il visitatore è chiamato a ricostruire. Questa strategia restituisce alle opere una densità concettuale, lasciando del resto aperta la questione di quanto tali relazioni riescano a sottrarsi al regime di visibilità, finendo per condensarsi ancora una volta nell’oggetto che dovrebbero oltrepassare. Per queste ragioni e situandosi in questa tensione, Lydia Ourahmane riesce ad aderire alla grana del mondo più che sovrapporvisi come ornamento.
