L’immagine da cui prende avvio la ricerca e lo sviluppo dell’opera di Tacet non appartiene al teatro ed è la prima che vediamo qui sopra. Si compone di sei linee nere tracciate su un foglio. È un’immagine che registra l’attività dell’artiglieria sul fronte della Mosella pochi istanti prima e pochi istanti dopo le undici del mattino dell’11 novembre 1918. Per tre secondi le linee tracciate nel grafico sono irregolari, nervose, attraversate dalle esplosioni. Poi, improvvisamente, si distendono, immediatamente dopo all’interruzione della guerra. Il rumore lascia il posto a una superficie quasi uniforme. È una registrazione scientifica, ma potrebbe essere sembrare anche uno spartito o un disegno astratto. L’immagine diviene, invece, il progetto di una scena. Jacopo Giacomoni sceglie di partire da qui. Non dal silenzio, ma dalla sua rappresentazione meccanica. È una decisione che orienta l’intero spettacolo vincitore nel 2024 del bando Autori di Biennale College e del 58° Premio Riccione 2025, presentato per la sua prima all’edizione di Biennale Teatro di quest’anno con la regia di Silvia Costa. Prima ancora di diventare esperienza acustica, il silenzio appare come un problema di scrittura, di notazione, di traduzione. Quelle sei linee visibili nell’immagine diventeranno nello spettacolo sei interpreti con sei traiettorie vocali che procedono talvolta parallele, parlando a turno, talvolta intrecciandosi, come se la scena stessa fosse il prolungamento di quel pentagramma dedicato all’attività dell’artiglieria. In questo schema di voci è contenuta la logica compositiva di Tacet, dove il minuto di silenzio diviene argomento, lo assume come configurazione, toccando contesti differenti, interrogando quali immagini continui a produrre e quali relazioni renda possibili. Il silenzio viene proposto come un metodo attraverso cui osservare il tempo. Lo spettacolo ha una costruzione musicale più che narrativa, dove ogni movimento non sviluppa il precedente: lo modifica e lo sollecita. Nel primo movimento di apertura dello spettacolo, una successione di episodi storici – commemorazioni, partite di calcio, sedute parlamentari, manifestazioni politiche, funerali, proteste – potrebbe far pensare a una ricognizione documentaria. Ma non si tratta di un repertorio di eventi differenti, gli episodi non vengono convocati per la loro eccezionalità, ma perché mostrano come un identico protocollo – sessanta secondi di raccoglimento – cambi radicalmente natura a seconda delle circostanze che lo ospitano. Un minuto di silenzio non esiste mai in astratto, ma sempre all’interno di una situazione, un’istituzione, una comunità, un conflitto, e solitamente si colloca nel momento in cui il rito vacilla. È evidente in queste prime scene: il bambino che piange durante il primo Armistice Day britannico, lo speaker colombiano che invita uno stadio a commemorare per errore un calciatore ancora vivo, il tifoso che domanda ingenuamente «in ricordo di cosa?», gli applausi che irrompono prima della fine del minuto. Il silenzio non emerge nonostante queste interferenze, ma attraverso di esse. È nel momento in cui rischia di fallire che rivela la propria natura. Anche la figura-metronomo, che da avvio a questo primo movimento, partecipa a questo continuo slittamento, contando i secondi dall’inizio alla fine dello spettacolo. Potrebbe sembrare la garanzia di una misura oggettiva, il riferimento stabile attorno a cui si organizza la composizione, ma al contrario genera un cortocircuito. Più il tempo viene misurato con precisione, più si sottrae a ogni equivalenza. I sessanta secondi che conta il primo interprete non sono mai gli stessi. La durata non coincide con il cronometro che la registra. Questa attenzione per il modo in cui i materiali convivono è ciò che rende Tacet particolarmente interessante se osservato alla luce della ricerca che Giacomoni conduce parallelamente a quella dedicata al Dipartimento di Drammaturgia Parassitaria, recentemente sviluppata nel contesto della sua fellowship a Scuola Piccola Zattere.
Più che una teoria del testo, questo progetto propone un diverso modo di pensare alla scrittura: non come produzione di materiale originale, ma come costruzione di un ambiente capace di ospitare materiali eterogenei. Un testo vive perché altri testi lo attraversano, lo modificano, si installano al suo interno, mostrando come l’originalità non consiste nell’invenzione, ma nella qualità delle relazioni. Tacet porta avanti spontaneamente queste sollecitazioni. Le cronache sportive, le registrazioni radiofoniche, i documenti d’archivio, le poesie, i film, i protocolli istituzionali, le testimonianze non vengono mai utilizzati come citazioni colte dai sei interpreti nella prima scena. Perdono immediatamente la loro autonomia per entrare in un sistema di reciproche trasformazioni. Ogni nuovo elemento modifica il significato dei precedenti, lavorando sulla convivenza. Strutturalmente, il secondo movimento a seguito del primo qui sopra descritto, trasforma la scena si trasforma in un museo che stabilisce che cosa meriti di essere conservato, secondo quali criteri, entro quale ordine. L’apertura descrive il contenuto di questo museo: “i silenzi sono esposti come opere nello spazio”. Le sei voci degli interpreti descrivono le opere: 1) The End of The War – ritorna qui l’immagine dell’attività dell’artiglieria sul fronte americano nella Mosella che ha dato avvio alla ricerca dello spettacolo –, 2) la pausa di Where did you sleep last night di Kurt Cobain, 3) la poesia Epiloghi di Derek Walcott, 4) il primo progetto architettonico di un silenzio di Filippo Tommaso Marinetti, 5) l’esemplare di minuto di silenzio che non dura un minuto da Bande à part di Jean-Luc Godard, e così via. Nessuna di queste opere coincide con il silenzio, ma ognuna sollecita come questo prenda forma attraverso un determinato mezzo espressivo.
Le didascalie intrecciano analisi e narrazione, mostrando come ogni silenzio possieda una propria materialità, una propria storia e una propria forma. Il silenzio emerge così come una costruzione culturale, ogni volta affidata a un supporto differente. Le opere non vengono ordinate per cronologia né per appartenenza disciplinare, al contrario ciascuna rende visibile un diverso regime percettivo del silenzio. Anche qui ritorna, in modo sotterraneo, la logica della drammaturgia parassitaria. Le opere non sono isolate all’interno della propria autonomia. Il senso non appartiene mai ai singoli elementi, ma alle relazioni che si producono tra di essi. L’interludio, come terzo momento della drammaturgia, è dedicato a John Cage. Quale figura che ha inevitabilmente trasformato il modo in cui il Novecento ha pensato il silenzio, Cage non compare come un riferimento autorevole, né come il punto d’arrivo di una genealogia. Al contrario, la sua presenza ha qualcosa di ironicamente laterale. Lo spettacolo sembra ricordarci che, dopo Cage, non possiamo più credere al silenzio come a uno spazio vuoto. Non perché tutto sia rumore, ma perché ogni ascolto è già attraversato da una molteplicità di presenze. È significativo che questa riflessione non venga sviluppata teoricamente, non viene costruita una lezione su 4’33”, ma Cage viene collocato nel punto esatto in cui la domanda cambia natura. Se fino a quel momento il problema era stato riconoscere le forme del silenzio, da qui in avanti la questione sposta il suo baricentro: che cosa significa osservare un silenzio? Se il primo movimento raccontava i silenzi e il secondo li esponeva, il terzo invita a osservarli direttamente.
Il tempo diventa la vera materia scenica: i conteggi si espandono dai microsecondi ai millenni, mentre vengono osservati silenzi prodotti dalla tecnologia, dagli animali, dalle relazioni umane e dai processi geologici. La scala temporale cambia continuamente, facendo percepire come ogni silenzio dipenda dal ritmo con cui lo si misura. L’osservazione del silenzio si trasforma, così, in un esercizio di attenzione che modifica la percezione del tempo stesso. Non si tratta più di seguire una successione di esempi, ma di prendere coscienza del proprio modo di abitare il tempo. A questo punto la figura-metronomo continua a scandire i secondi, ma il suo ruolo è ormai cambiato. Se all’inizio sembrava imporre una misura comune, una griglia entro cui organizzare i materiali, progressivamente ci si accorge che quella misura non coincide mai con quella dell’esperienza. Se il primo movimento interrogava il silenzio come pratica collettiva e il secondo come patrimonio culturale, qui l’attenzione si sposta su ciò che il silenzio lascia dietro di sé. L’ultimo movimento, infatti, è costruito come un lungo conto alla rovescia verso il silenzio finale. Al centro vi è il celebre concerto milanese di John Cage del 1977, durante il quale il pubblico tenta incessantemente di interrompere l’esecuzione con proteste, fischi, canti e rumori. Il conflitto tra ascolto e disturbo cresce progressivamente fino a trasformarsi nel vero oggetto della scena. Ciò che resta, la sua afterlife o “immagine residua”, segna questo momento finale. Non più il rito, ma la traccia che continua ad agire quando il rito è ormai terminato. È significativo che questa idea fosse già stata discretamente annunciata nel museo dei silenzi, attraverso l’opera dedicata alla pausa di Kurt Cobain durante Where Did You Sleep Last Night. Il finale non conclude il discorso sul silenzio, ma lascia il pubblico sospeso nella sua eco. Non cerca di restituire al minuto di silenzio un’origine autentica né una definizione definitiva. Ciò che rimane, alla fine, è piuttosto una diversa disposizione dello sguardo. Non sono dunque al centro gli oggetti della memoria, ma la forma temporale che rende possibile ricordare insieme. In questo senso il minuto di silenzio diventa molto più di un rituale commemorativo. È una tecnologia collettiva del tempo, un dispositivo fragile che continua a essere reinventato ogni volta che una comunità sceglie di interrompere, anche solo per sessanta secondi, il proprio ritmo ordinario. Guardando a questo spettacolo è allora possibile parlare e pensare a un laboratorio della durata. Un laboratorio quale luogo in cui un fenomeno viene isolato per diventare osservabile e in cui il tempo diviene una materia plastica da mobilitare.
