Il mio primo ricordo di Franko B è il suo corpo che attraversa l’atrio dell’Accademia Albertina di Torino. Erano i miei primi giorni da studente. Lui era circondato di persone. Non ricordo dove stesse andando, ma rimasi colpito dalla testa rasata e tatuata, dai denti dorati, dagli occhiali spessi, dal corpo largo e compatto. Mi incuriosiva e insieme intimidiva. Non conoscevo le sue performance, né la sua iconografia personale di croci, del colore del sangue e di corpi, che nel suo repertorio visivo ritornano incessantemente alla ferita e alla cura, attraversando trasversalmente la sua pratica artistica. Ricordo soltanto un uomo che camminava e la sensazione che il suo passaggio avesse modificato, anche solo per un momento, lo spazio intorno a lui.
Oggi potrei accostare Franko B all’arte di Leigh Bowery, ripercorrere la storia della Body Art, cercare affinità con le ferite di Gina Pane o con i rituali dell’Azionismo viennese. Allora non avevo ancora questi riferimenti. Nato a Milano nel 1960, ha costruito una pratica multidisciplinare inseparabile dalla propria esperienza di vita, attraversando performance, pittura, scultura, fotografia e ricamo. Un’attitudine punk convive con una ricerca ostinata sulla possibilità di avvicinarsi all’altro. Nelle sue opere sofferenza ed erotismo, violenza e cura non si escludono: spesso condividono gli stessi gesti. Al centro ritorna il bisogno di essere guardati, riconosciuti, protetti, insieme al rischio che ogni incontro produca disagio, rifiuto o sopraffazione. Nelle performance il suo corpo diventa un attivatore di esperienze, in cui il personale incontra i conflitti sociali e politici, chiamando chi guarda a interrogare il proprio rapporto con il dolore e la vulnerabilità. In questi incontri tra amore e sofferenza, Franko sembra aprire uno spazio per ripensare i legami attraverso cui ci riconosciamo umani confrontandoci con le manifestazioni più vulnerabili, fisiche e viscerali dell’esserci.
All’immagine del nostro primo incontro se ne sovrappone un’altra, molto più nota. Franko B è nudo, dipinto di bianco, con due cannule inserite nelle braccia. Cammina avanti e indietro su una lunga striscia di tela stesa a terra come una passerella, nella Turbine Hall della Tate Modern di Londra. Tutt’intorno, i flash delle macchine fotografiche squarciano il silenzio della folla. Il sangue scende lungo il corpo, raccogliendosi in gocce scure, e si deposita sulla superficie della tela, scandendo lo spazio con la stessa cadenza delle prime gocce di pioggia e lasciando la traccia dei suoi passi. Sto parlando della performance I Miss You, avviata nel 19991 una delle opere attraverso cui il suo lavoro è entrato nella storia della performance contemporanea.
Le fotografie ne hanno fissato una composizione di straordinaria efficacia. Il bianco della pelle, il rosso del sangue e il corpo esposto allo sguardo possono evocare facilmente immagini di martirio e sacrificio. Proprio questa forza visiva rischia di confinarlo nella definizione di “bleeding artist”. Torno allora al titolo: “I Miss You”. Mi manchi. Una frase comune, che si può urlare a gran voce o pensare con imbarazzo senza avere il coraggio di
pronunciarla. Dentro un’azione così estrema introduce un bisogno familiare, difficile da ricondurre alla sola spettacolarità del sangue. La mancanza presuppone un altro soggetto con cui mettersi in relazione, una distanza e il desiderio di colmarla. Davanti al sangue potremmo sentirci estranei, fino a giudicare il gesto. Davanti a una mancanza, così tenera e familiare, quella distanza diventa meno sicura. La nudità del corpo di Franko B è un vero e
proprio “mettersi a nudo”. Il titolo cambia così il nostro modo di guardare all’azione. Il sanguinamento rimane reale, con il rischio che comporta, ma sulla passerella non c’è soltanto un corpo che si ferisce: c’è un corpo che, esponendosi, chiama in causa chi guarda. Possiamo provare desiderio, compassione, disagio; possiamo restare oppure allontanarci. La performance non prescrive una risposta. Fa pesare la nostra presenza, compresa
l’eventuale decisione di volersi sottrarre a ciò che accade.
Essere visibili significa anche affidarsi a uno sguardo che può accogliere, giudicare o respingere. E la protezione, quando arriva, porta con sé spesso le condizioni di chi la offre. Nel lavoro di Franko B la cura non garantisce un riparo dalla violenza: ne condivide talvolta i luoghi, gli strumenti e perfino i gesti. La ferita espone un bisogno, ma prendersene carico implica anche una forma di potere.
Una serie di performance successive, costruite intorno a forme di incontro individuale, rendono concreta questa ambivalenza. In Aktion 398 (1998-2002) il pubblico prenota un turno, attendendo di essere accompagnato, una persona alla volta, in una stanza predisposta nella galleria. Dentro c’è Franko, ancora una volta nudo e dipinto di bianco, con indosso un collare elisabettiano: quello che i veterinari applicano agli animali per impedire loro di grattarsi o leccarsi le ferite. Il collare protegge e limita allo stesso tempo. La nudità non coincide automaticamente con l’assenza di potere, dal momento che è lui ad aver stabilito le condizioni dell’incontro: il visitatore entra, ma senza il riparo del gruppo e senza sapere bene che cosa fare. Guardare un corpo nella sua vulnerabilità può renderci incerti, portarci a sentirci a disagio, tanto quanto l’essere guardati.
Nel 2005 Aktion 893: Why Are You Here? rovescia la situazione. Franko B rimane vestito, e a spogliarsi è, invece, chi partecipa. Seduti uno di fronte all’altro iniziano a parlare partendo da una domanda posta dall’artista: «Perché sei qui?». Tutto parte dalle ragioni di chi ha accettato l’invito. La fiducia, il desiderio di essere ascoltati e lo squilibrio tra chi conduce l’incontro e chi vi partecipa diventano materia dell’opera. Chi dispone dell’altro? Quanto si può essere vulnerabili dentro una situazione? Nella vita come nell’opera, le condizioni di ogni incontro hanno conseguenze diverse per ciascuno, e il solo fatto di aver dato il proprio consenso a entrare in relazione con l’altro non rende i rapporti di potere automaticamente equivalenti2.
In Because of Love (2012-2014) l’incontro prende la forma del ricordo 3. Musica, animazione, luce, movimento e immagini raccolte dalla memoria visiva del Novecento costruiscono una performance dedicata all’infanzia, all’amore e alla perdita. Le esperienze personali si intrecciano con quelle mediate dal cinema, dall’arte e dalla storia collettiva. La guerra in Vietnam, parate militari, cerimonie papali, pornografia. La vulnerabilità si manifesta anche attraverso ciò che si ricorda: qualcosa che continua ad agire nel presente, pur essendo accaduto altrove. Uno dei momenti più riconoscibili dell’intera performance è l’apparizione di un enorme orso polare animatronico. L’animale emerge dall’oscurità. Franko B comincia a interagire con lui: i due si avvicinano, si muovono insieme, sembrano impegnati in una sorta di danza o confronto fisico, fino a un abbraccio. L’orso, da un lato, richiama l’universo infantile: il peluche, l’animale protettivo, il compagno immaginario. Dall’altro, è una creatura enorme, potenzialmente minacciosa, il cui comportamento non può essere completamente controllato. Nel suo insieme l’opera costituisce una sorta di esperienza di archeologia affettiva, in cui la memoria non si presenta come un racconto ordinato: torna sotto forma di immagini, presenze e gesti che continuano ad agire sul corpo.
Una tensione simile attraversa la croce, impressa sulla pelle di Franko B e ripetuta nelle sue opere. Può richiamare il sacrificio cristiano, ma la forma a bracci uguali è anche il simbolo della Croce Rossa, nelle cui strutture l’artista ha trascorso parte dell’infanzia. Insieme segno del proprio corpo e di protezione, figura elementare che concilia la rassicurazione della casa, ma anche il soccorso e la disciplina.
Accanto alla croce ritornano il cuore e la sagoma umana, ridotti a forme essenziali, quasi pittogrammi. Nel trittico Man-Heart-Cross, descritto da David Thorp in un testo del 2006, queste figure emergono da centinaia di salviette usate per ripulire il sangue dopo le performance 4. Conservate, essiccate e ordinate secondo le tonalità, producono figure attraverso l’accostamento dei residui. Ciò che serviva a pulire diventa una superficie da
guardare. Il sangue uscito dal corpo non si esaurisce dentro la performance. Si potrebbe allora pensare alla pratica di Franko B in termini “cardiocircolatori”. Il sangue raggiunge la tela, la tela viene tagliata e ricomposta, avvolge un oggetto, diventa un abito. La croce passa dalla pelle alla pittura; la figura ritorna nel ricamo. Questa circolazione permette di leggere insieme performance e lavoro di studio, che si accompagnano già negli anni delle azioni più note.
Nella serie Blood Canvas, avviata alla fine degli anni Novanta, le tele macchiate diventano collage o rivestimenti per oggetti scultorei. Franko B raccoglie per le strade dell’East London mobili, giocattoli, scarpe e oggetti religiosi, poi li porta nello studio e li fascia con le tele insanguinate. Un gesto di cura verso cose scartate: prendere qualcosa che è stato abbandonato, riservargli spazio, lavorarci. Le fasciature proteggono e segnano.
Restituiscono un valore, ma lasciano anche visibile la materia di un’altra vulnerabilità.
Parallelamente, in Haute Couture (1999-2008) Franko B affida porzioni di quelle tele a diversi stilisti, invitandoli a ricavarne degli abiti. La superficie che ha accolto il passaggio del suo corpo può ora rivestirne un altro. L’abito prosegue quell’incontro, trasferendo la traccia dalla scena all’indumento. La collaborazione lascia inoltre ad altri il compito di decidere in che forma quella materia possa tornare a contatto con la pelle. Franko B ha raccontato in diverse occasioni di aver imparato a cucire fin da bambino, durante il periodo trascorso nell’istituto della Croce Rossa di Mergozzo, in Piemonte, per riparare le proprie calze e biancheria 5. Il ritorno a quella tecnica come pratica artistica avviene alla fine degli anni Duemila, in collaborazione con Andi Walker. Prima di essere un linguaggio artistico, cucire era dunque un modo per provvedere a sé stesso. Nella serie Stitches on Canvas, avviata nel 2009, il filo costruisce il disegno attraversando la tela. Nelle performance storiche di Franko B il sangue rende visibile la vulnerabilità del corpo; nei ricami, il filo può essere interpretato come una traccia che evoca contemporaneamente la ferita e la possibilità di ricomporla. Ogni punto comporta una piccola perforazione. L’immagine si forma mediante un gesto che apre la superficie e vi lascia qualcosa. La relazione tra ferire e riparare acquista qui una consistenza materiale, ma il ricamo non offre necessariamente una pacificazione.
In Here Comes the Rain (2023–2025), Franko B ricama su vecchie camicie da notte figure
infantili ferite, bambini armati e madri che stringono figli in lacrime, accompagnati da parole come “Unloved” e dalla frase “Bombing children is not self defence”. Another Stain on my Heart (2025) estende l’intervento ad abiti di seconda mano, biancheria da tavola e materiali trovati.
Sono materiali che hanno avuto una vita precedente, fatti per essere indossati, toccati, lavati, riposti.
Il ricamo introduce una nuova immagine senza cancellare del tutto questa intimità preesistente. Anche quando il corpo di Franko B non compare, la sua opera continua a parlarci di corpi esposti e di vite che rischiano di non essere viste. Questa continuità non comporta che tutti i materiali dicano la stessa cosa. La tela macchiata conserva un contatto fisico con l’artista; una camicia da notte può evocare un corpo di cui non sappiamo nulla. Un dipinto lavora attraverso una superficie costruita, un abito può essere toccato o indossato. In questi lavori, però, cucire significa anche incidere, esporre e rendere impossibile ignorare ciò che normalmente resta invisibile.
In Reflecting Wounds (2022–2023) il corpo torna a occupare lo spazio pubblico 6. Il volto di Franko B è ricoperto da piccoli frammenti di specchio, che quasi nascondono i suoi lineamenti lasciando che sulla superficie si riflettano persone e i luoghi incontrati durante il percorso. Durante la Venice International Performance Art Week del 2023 percorre per circa quattro ore la strada dalla stazione ferroviaria a Piazza San Marco, fino a Palazzo Mora. Avvolto in una coperta, trascina una valigia segnata da una croce specchiante. Durante il percorso ne estrae calze e biancheria infantile, abbandonandole lungo le strade, davanti a edifici e chiese. La valigia raccoglie la possibilità del viaggio e quella della fuga, ciò che decidiamo di portare con noi e ciò che siamo costretti a lasciare. Introduce una dimensione di precarietà perché è un oggetto mobile, associabile tanto al viaggio volontario quanto
all’esilio, alla migrazione e alla perdita di una casa. Giunto a Palazzo Mora, esausto e in ginocchio, tenta di recitare Insignificant, un testo che torna ossessivamente alla parola «insignificante». La performance non restituisce una memoria finalmente ricomposta.
Attraverso il cammino, gli oggetti e il confronto con lo sguardo altrui, lascia piuttosto emergere la distanza che separa il desiderio di condividere un’esperienza con la possibilità di conoscerla interamente.
Anche la parola, del resto, può esporre una ferita. Nel testo I Apologise (2024), Franko B ripete la formula della scusa accostandola a desideri, fallimenti, bisogni e violenze. Si scusa per essere visibile, per chiedere aiuto, per sanguinare, per gli abusi di potere propri e altrui.
La ripetizione mette sullo stesso piano colpe, vulnerabilità e accuse, fino a rendere instabile il significato del chiedere perdono. A tratti sembra una confessione, altrove una protesta contro chi pretende ci si debba scusare per ogni cosa, perfino per esistere. La violenza non ha sempre bisogno di una ferita visibile: può agire anche attraverso la vergogna, il silenzio e le parole che impariamo a rivolgere a noi stessi.
Ridurre Franko B al sangue significa perdere di vista questa continua trasformazione. In un gesto di esposizione, in un oggetto fasciato, in un indumento ricamato o in una sequenza di scuse ritornano domande simili, ma cambiano le condizioni in cui siamo chiamati ad affrontarle. Chi guarda chi? Che cosa significa proteggere qualcuno? Quando la cura diventa controllo? La sua pratica non offre risposte concilianti. Insiste piuttosto sulla necessità del legame, anche quando avvicinarsi significa riconoscere una distanza che non possiamo colmare.
Torno allora a quell’atrio dell’Albertina. Non ricordo dove Franko B stesse andando, né se si fosse accorto del mio sguardo. Nel ricordo continua a camminare, attraversando uno spazio che io stavo appena imparando a conoscere. Avevo visto il suo corpo prima di conoscere le opere, senza sapere quanto quel corpo fosse stato guardato, esposto, trasformato in immagine. Oggi mi interessa anche ciò che non potevo vedere allora. Forse è questo che quel primo incontro continua a insegnarmi: la presenza di qualcuno non coincide mai con ciò che riusciamo a riconoscere di lui.
