È stato circa cinque anni fa che ho iniziato a interessarmi all’opera della poeta americana Barbara Guest (1920-2006). Tra le fondatrici della New York School – un gruppo informale di poeti e artisti di ogni genere che ha lavorato a New York e in altri luoghi degli Stati Uniti negli anni Cinquanta e Sessanta, da alcuni considerata come l’ultima avanguardia – Guest mi ha sempre colpito, oltre che per la sua poesia rigorosa e visivamente connotata, e per il suo ruolo fondamentale nella scena poetica newyorkese, per la sua inspiegabile scomparsa dai libri di storia. Infatti, negli anni successivi al periodo di massimo splendore della prima generazione della New York School, diverse antologie l’hanno esclusa dalle loro pagine. Per molti, anche tra gli appassionati di poesia, Barbara Guest – che è stata una di quelle famose scrittrici-promotrici che incoraggiavano altruisticamente il lavoro dei suoi colleghi – rimane tutt’ora ai margini.
Quella che segue è una conversazione immaginaria, avvenuta intorno a un tavolo dove sono sedute Guest e la poeta italiana Amelia Rosselli (1930-1996). Ho scelto questo teatro poetico per diversi motivi: entrambe le autrici hanno scritto contro le aspettative del loro pubblico, la poesia confessionale era ciò che le donne avrebbero dovuto scrivere; sia Guest che Rosselli erano impegnate in una visione espansiva delle arti, la poesia collegata alla pittura, alla scultura, alla musica; entrambe potrebbero essere considerate “objectivist”, scrivendo poesie che trattano il poema come qualcosa da affrontare con chiarezza e sincerità. Per essere chiari, non una sincerità dal cuore tenero, ma piuttosto una forma di onestà, di una ricerca di ciò che è, nel linguaggio come nella vita.
Questa conversazione avviene in paradiso. Avviene nella mia testa; dove il desiderio di parlare con i morti rimane forse il desiderio più universale tra i poeti.
Barbara Guest: Grazie per essere qui con me oggi, Amelia. Ammiro il tuo lavoro dall’altra parte dell’Atlantico già da un po’ di tempo. Sai, nel 1994 ti ho selezionata per un portfolio di poesia che includeva donne d’avanguardia, donne la cui poesia era considerata prima femminile e poi sperimentale, il che ovviamente è un errore.
Amelia Rosselli: Grazie per l’invito, Barbara. Come sai, amo la poesia americana e ne ho tradotto una buona parte in italiano. Le mie traduzioni più significative sono quelle di Emily Dickinson e Sylvia Plath. So che anche tu conoscevi Sylvia Plath, che lavoravi in qualche modo nello stesso ambiente, o almeno che hai dedicato molta attenzione al suo lavoro.
BG: Per qualsiasi donna che scriva poesie della nostra generazione, in particolare per un’americana, Sylvia Plath rappresenta una forza da non sottovalutare. Sono nata molto prima di Plath, ma la sua popolarità ha superato di gran lunga la mia, il che può essere dovuto a ciò di cui scrivevamo, ma francamente penso che abbia più a che fare con il modo in cui venivano discussi i nostri scritti piuttosto che con gli scritti stessi. Penso che entrambe fossimo interessate alla dissoluzione del sé, alla donna combustibile. Plath è sempre stata sminuita per essere “confessionale”, ma lei scompariva sempre dalle sue poesie1. Io, invece, svanivo dalle mie. La mia soggettività lentamente si diluiva in qualcosa di più grande, più astratto. Sì, astratto è la parola giusta. Quindi ho preso qualcosa dagli artisti che mi circondavano. Guarda questa mia poesia, Sunday Evening:
I am telling you a number of half-conditioned ideas
Am repeating myself,
The room has four sides; it is a rectangle,
From the window the bridge, the water, the leaves,
Her hat is made of feathers,
My fortune is produced from glass
And I drink to my extinction.
Barges on the river carry apples wrapped in bales,
This morning there was a sombre sunrise,
In the red, in the air, in what is falling through us
We quote several things.
I am talking to you
With what is left of me written off,
On the cuff, ancestral and vague,
As a monkey walks through the many fires
Of the jungle while a village breathes in its sleep.
Someone stops in the alcove,
It is a risk we will later make,
While I talk and you bring your eyes to the fibre
(as the blade to the brown root)
And the room is slumberous and slow
(as a pulse after the first September earthquake).2
Il testo inizia con “I”, io, per entrambi, è una questione di dove vanno le cose dopo.
AR: La realtà come astrazione, o la sua deformazione in astrazione. Forse questo deriva dal mio interesse per il surrealismo, o dal nostro comune interesse per Mallarmé.
BG: Sì, esattamente. Mallarmé quando dice a Degas: «Ma le poesie sono fatte di parole, non di idee»3. Per me è proprio questo. La poesia non è solo una parte della realtà, è la realtà stessa. Tutto è poesia, la poesia è tutto. Sto pensando al tuo libro, Documento (1976). Quelle poesie non sono il riflesso della realtà, ma la tua realtà vissuta. Mi viene subito in mente la seconda poesia del libro.
Non porto il formaggio con me: scrivo
sui muri o sui pantaloni. Hai
nella riviera tua delle tasche gonfie
di biscotti pronti per la marmellata:
il mio credermi santa voltando la pagina
per raggiungere te che non mi interessi
più.
Come mai? Mi sono ritrovata biscotto
anch’io e non vengo all’appuntamento
a leggere le tue cose probabilmente
scritte male come me.4
Questa combinazione tra discorso diretto, contatto con il lettore o chi ascolta la poesia. Queste immagini create da “parole-cose” molto concrete. E l’azione reale che racconti è incentrata principalmente sul linguaggio, un linguaggio che supera qualsiasi altro tipo di interazione o azione nella giornata del poeta: la scrittura è sempre il compito più importante, più potente. Le poesie hanno questa capacità di trasformare la realtà, di renderla ‘qualcos’altro’. Perché la narrativa è stata associata alla prosa? È la poesia che trasforma il mondo reale in finzione. Mallarmé lo aveva capito. Scrisse: «La vera finzione è quella del poeta».5
AR: In effetti, questo è il modo in cui il poeta opera nel mondo, attraverso il linguaggio. Tutto il mondo passa attraverso il linguaggio; è l’elemento che lo rende reale. È un filtro ma anche un distillatore, che esalta i sensi mentre viene elaborato. Per amare la poesia bisogna essere introversi, persone lontane dai gusti mondani e queste persone non sono mai molte. Se il pubblico è più vasto vuol dire che la poesia è andata incontro ai suoi gusti. È pericoloso pensare a un pubblico in carne e ossa, presente; il pubblico del poeta è immaginario, vive nel suo immaginario.6
BG: Credo di essere d’accordo con te, l’immaginazione è la porta d’accesso per il poeta “radicale”. Ogni vero poeta è radicale in questo senso, vedendo la poesia come un altro elemento reale. Non un riflesso ma un oggetto tangibile presente qui con noi sulla terra. Nella poesia conservatrice il poeta vive in un mondo complementare, senza essere consapevole di ciò che lo circonda. Esiste in uno spazio circondato da altri alberi che vengono chiamati “alberi reali”. Questa poesia offre la promessa della realtà, ma in uno spazio definito la poesia stessa non è mai libera.
La poesia radicale soffre di alcune delle stesse difficoltà, ma nel processo di defenestrazione del ‘dire qualcosa di nuovo’ la struttura della poesia ne risente e il poeta si impegna nella ricerca di supporti che la tengano insieme; e anche questi supporti sono nuovi, come lo spandex, e devono essere commercializzati per realizzare il loro futuro.
Una delle proprietà implicite dell’immaginazione è che resiste al significato chiaro e assoluto7. Il processo di scrittura è ciò che in qualche modo crea significato, l’immaginazione con questo trasferimento in qualcosa al di fuori di sé. Mi chiedo come sia il tuo processo di scrittura, considerando quanto sei prolifica in più lingue.
AR: Significato assoluto, che fantasia. Scrivendo a mano normalmente, potevo soltanto tentare di carpire istintivamente lo spazio-tempo prestabilito nella formulazione del primo verso, e forse più tardi e artificialmente, ridurre il tentativo a una sua forma approssimativa, riportata tramite stampa meccanica. Scrivendo a mano poi, si pensa con più lentezza; il pensiero deve aspettare la mano e viene interrotto, e ha più senso il verso libero che rispecchia queste interruzioni, e questo isolarsi della parola e della frase. Ma scrivendo a macchina posso per un po’ seguire un pensiero forse più veloce della luce. Scrivendo a mano forse dovrei scrivere prosa, per non tornare a forme libere: la prosa è forse la più reale di tutte le forme, e non pretende definire le forme.
Ma ritentare l’equilibrio del sonetto trecentesco è anch’esso un ideale reale. La realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere. La memoria corre allora alle più fantastiche imprese (spazi versi rime tempi).8
La mente gioca brutti scherzi; e la mano non può mai muoversi così rapidamente come la poesia.
Ma in realtà volevo chiederti specificamente della tua poesia “An Emphasis Falls on Reality”. Dato che stiamo parlando della realtà della poesia, di cosa sia. Questa poesia più di ogni altra parla del tuo rapporto con la pittura astratta e i pittori della cosiddetta “Scuola di New York”. Qual è questo rapporto, cosa vi lega?
An Emphasis Falls on Reality
Cloud fields change into furniture
furniture metamorphizes into fields
an emphasis falls on reality.
“It snowed toward morning,” a barcarole
the words stretched severely
silhouettes they arrived in trenchant cut
the face of lilies…
I was envious of fair realism.
I desired sunrise to revise itself
as apparition, majestic in evocativeness,
two fountains traced nearby on a lawn…
you recall treatments
of “being” and “nothingness”
illuminations apt
to appear from variable directions—
they are orderly as motors
floating on the waterway,
so silence is pictorial
when silence is real.
The wall is more real than shadow
or that letter composed of calligraphy
each vowel replaces a wall
a costume taken from space
donated by walls…
These metaphors may be apprehended after
they have brought their dogs and cats
born on roads near willows,
willows are not real trees
they entangle us in looseness,
the natural world spins in green.
A column chosen from distance
mounts into the sky while the font
is classical,
they will destroy the disturbed font
as it enters modernity and is rare…
The necessary idealizing of your reality
is part of the search, the journey
where two figures embrace
This house was drawn for them
it looks like a real house
perhaps they will move in today
into ephemeral dusk and
move out of that into night
selective night with trees,
The darkened copies of all trees.9
BG: Grazie per aver citato questa poesia. Hai ragione nel dire che in qualche modo illumina il mio rapporto con i pittori, con i miei amici pittori. Citerò la mia amica Joan Mitchell che diceva che «l’astratto non è uno stile»10, è un approccio. Un approccio astratto nella scrittura è quindi doppiamente complesso, perché le parole sono già molto cariche di significato. Ma come Gertrude Stein, non mi interessa la mimesi, mi interessa l’essenza dell’esperienza. Voglio che le parole siano vive per me mentre le vivo, per ciò che è visibile ai miei occhi. Questa visione si presta naturalmente anche a una commistione delle arti.
Sono cresciuta all’ombra del surrealismo. In quell’atmosfera creativa di riti magici non c’era una separazione riconosciuta tra le arti. Noi che condividevamo questa atmosfera illuminata da Apollinaire, Éluard, Valéry, Breton, ci consideravamo parte di un emisfero in cui tutte le arti si evolvevano l’una intorno all’altra; una piazza centrale con strade che conducevano dalla tavolozza alla penna d’oca alla chiave musicale. Non si poteva più guardare alla poesia come a un regno chiuso. La poesia si estendeva sia verticalmente che orizzontalmente. Non era mai immobile all’interno di una struttura lineare.11
So che questo vale anche per te. Forse è un fenomeno generazionale, ma è anche qualcosa di molto personale per te. Hai sempre praticato seriamente la musica oltre alla poesia, e la musica deve influenzare il tuo modo di concepire il linguaggio. Le nostre contaminazioni sono diverse, ma conducono allo stesso posto: la poesia. Questa poesia tratta da Sleep (poesie scritte fra 1953 e 1966) mi ha davvero colpito. Il mondo produce un’energia pulsante, noi viviamo in essa.
upon the hearing of certain
dissonances in the slow moonlight
as that which frozen neither of us understands
is out and above our hopes, perhaps that
is true love, said the bagpipe as it
froze out. As slowly with circumvolution the notes spake out
i shut my eyes and sang slowly, slight nip
into the beat of all multitudes.12
AR: Le poesie sono molto simili alle canzoni: sono composizioni. Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho mai in realtà scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema. […] Ma se, degli elementi individuabili nella musica e nella pittura spiccano;, nel vocalizzare, soltanto i ritmi (durate o tempi) ed i colori (timbri o forme), nello scrivere e nel leggere le cose vanno un poco diversamente: noi contemporaneamente pensiamo. In tal caso non solo ha suono (rumore) la parola; anzi a volte non ne ha affatto, e risuona soltanto come idea nella mente. […] la lingua in cui scrivo di volta in volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica associativa è certamente quella di molti popoli, e riflettibile in molte lingue.13
BG: Il tuo multilinguismo è qualcosa di davvero invidiabile, la sua naturalezza, la possibilità di intrecciare tradizioni diverse. Ma la tradizione americana in cui mi sono ritrovata aveva davvero lo sguardo rivolto ai movimenti internazionali e alle avanguardie… Era il mito francese di cui gli americani erano così consapevoli, della collusione tra poeti e pittori. Baudelaire, Mallarmé dovevano essere ripetuti ancora una volta… Si scriveva poesia sulla pittura, e la pittura si insinuava nella poesia attraverso metafore e osservazioni. Sentimenti di grande affetto erano legati a una tela momentanea che partecipava allo stesso processo emotivo della poesia, alla stessa magia del momento.14
AR: “Magia del momento”, che bella espressione. A questo proposito vorrei condividere con voi un’ultima poesia. Una sorta di poesia in prosa tratta da Variazioni (1964):
Per il parolaio ch’io fui domando d’esser viva. Nel parolaio che vive domando d’esser iscritta. Nel parolaio che muore muore la noia. Tu sarai innocente sì: ma l’alba ha un tiro a segno più forte.15
L’idea che il linguaggio raggiunga qualcosa di più grande di ciò a cui il poeta ha effettivamente accesso, indipendentemente dal suo talento.
BG: Allora anch’io concluderò con qualcosa di un po’ mistico. Possano queste poesie, queste astrazioni, condurci ad abbracciare il mistero.
Sympathy with Ovid
I am always with Ovid. How little the literary life supports us. Banishment causes memory to thrive. One can also construct one’s own set of circumstances. I look at the purple sunset and then a wild dawn over the Pacific. Remember, when La Comète was in the sky?16
