L’opera d’arte più celebre del XXI secolo è un grande tramonto artificiale. Nel 1997, Olafur Eliasson aveva già pensato di azzerare lo spettro cromatico visibile in uno spazio per imporre quel tono giallo-arancione che sarebbe diventato la cifra più riconoscibile della sua ricerca, quando in Room for one colour (1997) invitava gli spettatori a interrogarsi su quanto fallibile, arbitraria e facilmente manipolabile sia la vista umana. Ma The Weather Project (2003) è diverso per un’importante caratteristica: il soffitto della Turbine Hall è coperto di specchi, e gli spettatori, adesso, possono vedersi riflessi nel grande apparato istallativo, vedersi colpiti da quella luce arancione come se si trovassero fuori dal loro corpo, e portare a casa una traccia fotografica della loro presenza fisica in quel paesaggio al tramonto. Le foto scattate dai visitatori di T.W.P., infatti, sono parte integrante dell’opera stessa. I flashmob, gli interventi pubblicitari e le foto dei gruppi di amici svelano la capacitá dell’opera di creare una capsula spazio-tempo che possa dar vita a una sorta di paradossale istantanea in flusso, una foto con un tempo di esposizione lungo sei mesi e composta da migliaia di fotocamere invece che da una sola, o da nessuna. L’installazione alla Tate riflette su dimensioni alternative dell’arte performativa, sulle sue modalità di circolazione e documentazione fotografica.
L’opera di Eliasson funziona come un portale d’ingresso alle teorie che legano arte contemporanea, performance, culture digitali e rappresentazione del fenomeno naturale più fotografato tra tutti. Si tratta di un legame che appare oggi – circa venti anni dopo – ancora più pungente, alla luce del modo in cui le dinamiche di auto rappresentazione online hanno contribuito alla trasformazione del tramonto come fenomeno visivo nell’immaginario collettivo. C’è una storia da ricostruire su come l’immagine del sole calante sia cambiata a partire dalle pratiche artistiche; una storia strettamente legata e inscindibile dal modo in cui sono cambiate la performance e la spettatorialità, quest’ultima impossibile da slegare dall’auto narrazione, in quanto nata dall’incontro tra un’opera e il modo in cui essa si iscrive nell’esperienza individuale.
A partire dai primi anni duemila, una serie di artisti si sono dedicati a indagare l’immagine del tramonto mediata dalle nuove tecnologie e dai nuovi modi di circolazione della networked image. Penelope Umbrico, con il suo Suns from Sunsets from Flickr (2006–), archivia ed esibisce tutte le foto scattate ai tramonti e pubblicate sulla piattaforma per fotografi Flickr, dove il tramonto risulta come il soggetto più fotografato tra tutti. «Trovo peculiare che il sole, il dispensatore per eccellenza di vita e calore, una costante nelle nostre esistenze, simbolo di illuminazione, spiritualità, eternità, di tutto ciò che è irraggiungibile ed effimero, onnipotente fornitore di ottimismo e vitamina D… e così ubiquitariamente fotografato, sia ora sussunto a Internet – questo oggetto caldo e singolare viene reso molteplice nello spazio elettronico del web, e osservato dentro la luce fredda dello schermo» (da penelopeumbrico.net, traduzione dell’autrice). Per ogni riproposizione dell’opera, il numero di tramonti condivisi sulla piattaforma viene riportato fedelmente: dai 541, 795 Suns from Sunsets from Flickr nel 2016, ai 30,240,577 del 2016. La variazione del titolo suggerisce l’idea di un’opera collettiva, completata grazie a migliaia di utenti inconsapevoli del fatto che l’unicità della propria fotografia si sarebbe persa nel rumore di innumerevoli immagini altrettanto affascinanti.
In un’operazione non distante, Oriol Vilanova – l’artista catalano scelto per rappresentare la Spagna alla 61ª edizione della Biennale di Venezia – inizia il suo Sunsets From… (2012–), uno dei suoi grandi progetti di catalogazione di cartoline trovate ai flea market di tutto il mondo. Le fotografie collezionate dall’artista sono divise per motivi iconografici: da gatti a edifici a bandiere, e ricordano, nel loro formato espositivo, qualcosa nell’intersezione tra l’Atlante warburghiano e il funzionamento di quelle piattaforme digitali che, grazie al riconoscimento algoritmico potenziato dalle intelligenze artificiali, accumulano tante immagini che si somigliano mettendole una vicino all’altra (vedi Pinterest). Anche Vilanova, come Umbrico, è attratto dalla rappresentazione ripetitiva del tramonto come monotono souvenir quasi automatizzato, oltre ad essere affascinato dall’atto di fotografare il sole a fine giornata inteso come nuova azione e motivo estetico cardine nella cultura visuale contemporanea.
Ma da lì a pochi anni si sarebbero diffusi su larga scala i social media, e le teorie elaborate dagli artisti sulla riproduzione automatizzata del sole e il loro romanticismo asettico avrebbero trovato una nuova definizione nel folklore digitale nascente. Nuovi siti di blogging simili a Flickr ma ancora più improntati alla creazione di spazi per l’autonarrazione, come Tumblr, fanno del tramonto un’ iconografia sacra in cui viene modulato il sentimento denominato «sincerity»: un atteggiamento speranzoso, sentimentalista e ingenuo nei confronti dell’ecosistema online, visto allora come uno spazio di connessione umana, dove mostrare le proprie fragilità e incontrarsi in quelle di uno sconosciuto. Il tramonto nelle immagini nate in questa fase appare quasi sempre in tonalità cromatiche chiare, fiabesche e sospese, lontane da un arancione livido più vicino alla fine del giorno – lo stesso di Eliasson e T.W.P – e vicino invece ai toni del violetto e del rosa, quando la notte è ancora molto lontana.
Nel 2016 viene introdotta una modalitá di blogging ancora più istantanea: la possibilità di lanciare nella rete immagini che restino attive solo per 24 ore, celebrative dell’hic et nunc e dedicate a un resoconto immediato di quello che gli utenti stanno vivendo e pensando; la storia dell’immagine del tramonto inaugura un nuovo capitolo. È in questo momento chiave che torna a manifestarsi quel legame così forte tra rappresentazione visuale del fenomeno crepuscolare, nuove tecnologie e performance, reminiscente di Eliasson e vicina alle teorie della critica e storica dell’arte Claire Bishop.
Nel 2024, Bishop pubblica Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today , un testo che affronta quello che per lei è l’elefante nella stanza della critica d’arte: un cambiamento epocale a cui, secondo l’autrice, nessuno sembra rivolgere la giusta attenzione. Per l’autrice, gli spettatori contemporanei sono «fisicamente presenti nelle performance ma anche connessi a molteplici altrove» perché «guardare è ibrido, occupa spazi e tempi molteplici simultaneamente» e «se nel presente siamo con l’opera e interagiamo con chi sta nella nostra immediata vicinanza, allo stesso tempo stiamo trasmettendo ad altri che osservano a distanza, in tempo reale o, più spesso, con un leggero ritardo». L’autrice fa riferimento alla documentazione e condivisione in tempo reale delle opere d’arte sui social media, e infatti ammette, scrivendo di un episodio personale: «Ero curiosa di controllare Instagram per vedere se altre persone avessero guardato la performance in modi che corrispondevano alla mia esperienza. Forse, sarei persino stata visibile nei loro video».
L’intuizione di Bishop è vera non di certo esclusivamente per le opere che riflettono sulle nuove dinamiche relazionali emerse dalle culture digitali. Al contrario, il testo considera il fatto che ogni opera d’arte contemporanea non possa che prendere forma a partire dal nuovo sistema spettatoriale instaurato. I modi di guardare all’arte oggi sono “presenti e mediati” (si guarda, documenta e condivide nello stesso istante), e hanno dato vita a un cortocircuito tra fruizione individuale e collettiva. L’idea di immaginare la riproduzione del tramonto come luogo della performance, al centro di The Weather Project, trova l’esaltazione nell’avvento della cultura di internet. È grazie a questa tensione tra individuale e collettivo che va letto il cambiamento della spettatorialità di cui parla Bishop.
Nell’articolo pubblicato dalla rivista inglese The Guardian nel 2003 a seguito dell’inaugurazione di The Weather Project, Jonathan Jones scrive che «Il desiderio di entrare nell’immagine [creata da] Eliasson è simile all’impulso di far rimbalzare i sassi sulla superficie del mare. Il mare è immenso, ci sovrasta, è insondabile; lanciando una pietra tra le sue onde ti senti parte di esso, o persino il suo autore, come se per un istante stessi rimodellando questo spettacolo senza tempo.» (Reflected Glory, Jonathan Jones, su theguardian.com, traduzione dell’autrice) In un dialogo attraverso il tempo in cui passato e presente si rispondono a vicenda, l’opera di Eliasson sembra rivolgersi direttamente alla cultura visuale e partecipativa degli anni venti del XXIesimo secolo. Se Umbrico e Vilanova lavorano con un’immagine individuale, corrispondente a un individuo-fotografo che cattura una manifestazione di bellezza condividendola successivamente, – e ritardandone la collettività – Eliasson circoscrive quella condizione e ne fa un luogo d’incontro. Quel tramonto, ora perpetuo, è lo stesso che avviene fuori dalla Turbine Hall ogni giorno per un breve lasso di tempo, e lo specchio suggerisce qualcosa: anche nella sua versione artificiale, il tramonto è autoreferenziale.
Come per l’opera di Eliasson, la foto scattata al sole fuggente nell’epoca digitale è inscindibile da una modalità di autonarrazione che ha il fine di connettersi all’altro e dar vita a una serie di reazioni sociali. Torna la domanda di Bishop: qualcun altro avrà guardato la performance in modi che corrispondono al mio?
In opere recenti, la gamma cromatica roseo-violetta dei tramonti piú vicini al giorno ha lasciato spazio a uno spettro di rossi e arancioni lividi che ricordano una traiettoria celeste ancora piú prossima al buio rispetto ai tramonti di Eliasson. Nell’era post-internet, quel colore livido è simbolo di catastrofe imminente, di materiale tossico e artificialitá. È il caso del tramonto sanguigno in THE UN(EVENT) dell’artista Linn Phyliss Seeger, un’opera video sulla sensazione di sentirsi estremamente prossimi a un evento catastrofico: il sole rosso diventa simbolo di paranoia esistenziale, della polycrisis, di una vicinanza impossibile al mondo naturale restituita dai pixel grossolani che ricoprono il tramonto nelle riprese effettuate con un iPhone dall’artista. Il sole ritorna spesso anche nei film del collettivo di cinema sperimentale Open Secret: qui, la sua scomparsa a fine giornata non è mai rassicurante, ma un fenomeno naturale ormai corrotto dalle tante immagini metabolizzate attraverso internet, e trasformato in simbolo della ricerca di un’intimitá assuefatta dai sistemi comunicativi dell’ecosistema digitale. Questa generazione di artisti lavora con quello che Don DeLillo chiama “postmodern sun”, quando i protagonisti del suo White Noise (1985) osservano i colori meravigliosi di un cielo crepuscolare reso sgargiante da un materiale tossico rilasciato nell’atmosfera. La nuova accezione di “tramonto postmoderno”, portatore di catastrofe e pulsione di morte, rappresenta un passaggio fondamentale per capire in che modo questa immagine specifica si rimoduli nelle pratiche artistiche contemporanee.
A Don De Lillo – e quindi al tramonto inteso come il tentativo umano di modificare la natura e corromperla – è ispirata la mostra di Paul Thorel e Yuri Pattison curata da Sara Dolfi Agostini alla Fondazione Paul Thorel di Napoli.. Il lavoro dell’artista con uRADMonitor, il software che permette di monitorare in tempo reale l’inquinamento dell’aria, è volta alla creazione di nuovi tramonti tanto più innaturali quanto infetta l’aria delle atmosfere a cui sono collegati. Sui due schermi LED allestiti nello spazio espositivo, due tramonti che sembrano provenire dal paesaggio di un videogioco esplodono in colori sfavillanti ogni volta che il sistema elabora livelli di inquinamento più alti del normale. Il tramonto di Pattison è chimico, malato e contagiato dall’essere umano, come descritto da Dean Kissick nel testo scritto in risposta alle opere dell’artista, The Cosmic Artist, su un artista fittizio che crede di poter trasformare il cielo in uno spazio espositivo su scala planetaria.
Anche nella mostra Strong water dell’artista Nat Faulkner inaugurata a gennaio 2026 al Camden Art Center, il tramonto è rievocato dalla luce arancione tossica dello iodio che si degrada progressivamente mentre gli spettatori osservano la sua luce colorata. Ispirato dall’acido nitrico utilizzato per i processi fotografici, dai mutamenti di stato e della decomposizione, Faulkner costruisce un laboratorio coronato da una grande sole artificiale che suggerisce il fatto che siamo tutti, insieme, coinvolti nello stesso processo di decadimento. Ma il postmodern sun torna anche nelle immagini di The Island, il progetto site-specific di Hito Steyerl per l’Osservatorio di Fondazione Prada, Milano; di nuovo, la luce crepuscolare accompagna una storia (divisa in quattro linee narrative destinate ad incontrarsi) di catastrofe, fantascienza e formule utili a misurare l’inquinamento dell’acqua e, inevitabilmente, costringere l’essere umano a misurarsi con lo spettacolo della sua estinzione imminente.
L’artista Alice Bucknell ha fatto dei paesaggi intrisi di luci al tramonto la cifra stilistica dei suoi video dedicati a cui si riferisce come “capitalismo del disastro” (disaster capitalism). In The Alluvials (2023), la storia della siccità a Los Angeles viene raccontata da quattro punti di vista non umani, incluso quello di una leonessa che attraverso la mappa del film, pensato per essere presentato anche come un videogioco, mentre una luce rosso intenso la avvolge suggerendo il sentimento della fine.
L’atto di ricostruire – e reinterpretare – il tramonto continua a ispirare nuove generazioni di artisti, affascinati da una configurazione visiva e situazione performativa che rivela molti degli elementi costitutivi della vita umana: la necessità di intimità, il desiderio di collettività, la ferocia dell’individualismo, il bisogno di autonarrazione, il terrore del futuro. Se all’inizio del XXIesimo secolo sembrava potersi dimenticare del calore sempre più insopportabile delle estati per abbracciarsi ancora una volta sotto il sole, dopo vent’anni c’è da chiedersi se lo stesso ottimismo possa ancora servire davanti a un sistema di certezze distrutte da infinite piccole catastrofi e cambi di paradigma. Gli artisti di oggi lavorano con un tramonto sempre più vicino alla notte, ma cominciano a immaginarlo come strumento speculativo, che possa condurre verso nuovi futuri e nuove sfumature. L’era di una nuova teoria artistica del tramonto sembra essere alle porte.
