«Finché sei a scuola ricevi molto sostegno dai compagni e dagli insegnanti. Quando ti ritrovi là fuori da solo, indipendentemente da come te la cavi, devi riesaminare le ragioni per cui fai quel dato lavoro. E visto che io conoscevo poche persone, passavo ore chiuso nel mio studio a ripensare, o semplicemente a pensare: perché? Perché sei un artista? Cosa fai? Alla fine tutto è nato da questo, da questa domanda: perché uno è un artista e cosa fanno gli artisti. Alcuni dei primi lavori che ho realizzato dopo aver lasciato la scuola riflettono il modo in cui passavo il tempo. Visto che camminavo sempre in lungo e in largo, ho cercato di trovare un modo perché funzionasse come lavoro. Bevevo molto caffè, così ho fatto delle foto sul caffè… sul caffè caldo rovesciato». — Bruce Nauman1
«A volte dobbiamo fare delle cose prima di capirle». — Luciano Fabro2
Ho un caro amico, un artista, che sento quasi tutti i giorni. Passa la maggior parte del suo tempo in studio, sempre a fare qualcosa, anche quando sembra non farne nessuna. C’è stato un periodo, anni fa, in cui il suo lavoro ha avuto attenzione; ci sono state mostre, anche nei musei, e buoni collezionisti. Poi qualcosa non è accaduto e il percorso che siamo ormai abituati a definire “ascesa” ha iniziato a rallentare. Il successo – quella cosa di fronte cui ammutoliamo, non si sa se più per ossequio o per timore – non è la forza che scandisce il ritmo delle sue giornate. La quotidianità del suo lavoro prescinde dal fatto che ci siano una mostra, una fiera o una commissione all’orizzonte, come d’altra parte credo accada alla maggior parte degli artisti. Con un rammarico che, da quello che mi dice, è più occasionale rispetto alla cadenza regolare della prassi, le sue giornate trascorrono per lo più nella solitudine dello studio, attorno a qualcosa che viene fatto al di là della plausibile o meno, certa o futura, presenza di un pubblico. L’esperienza di un tempo realizzato in sé, all’interno del quale la presenza di un altrove e di un altrui è solo una possibilità, per quanto auspicata, è più rara per chi, come me, scrive d’arte. Non estranea, semplicemente più rara.
So di generalizzare e so che molti miei colleghi scrivono anche al di fuori di un’occasione a loro esterna e data – come la richiesta di scrivere un testo per un catalogo o un saggio per una rivista – ma resta il fatto che la scrittura sull’arte necessita della presenza di un oggetto che le preesista, sia esso un’opera singola o l’intera avventura creativa di una vita. Questo stesso testo nasce da un invito, anche se conserva in sé il desiderio di esistere al di fuori degli oggetti di cui tratta, ossia le opere e le avventure creative che lo hanno ispirato. A essere del tutto sincero, questo testo è forse nato in un momento che è sembrato allora irrilevante, durante una chiacchierata, qualche tempo fa, con l’amico di cui ho fino ad ora parlato. Ho più volte condiviso con lui il desiderio e la difficoltà di scrivere di arte al di là di un impulso esterno che giustifichi l’impegno e finanche di un oggetto che renda necessarie le parole, e c’è stata una sera in cui mi ha detto qualcosa che potrebbe suonare ovvio a molti ma che, per me, non lo è stato: «Prova a fare come faccio io quando inizio un nuovo lavoro, inizia senza sapere dove vai. Soprattutto inizia senza che nessuno te l’abbia chiesto, come se iniziare e proseguire fossero azioni scontate, niente affatto nobili, una cosa di routine. La cosa che fai anche quando non sembra una cosa».
Ci si può chiedere allora, ed è quello che spero di fare qui, se sia possibile, per chi artista non è, portare nella propria esistenza un po’ di questa dedizione, di questa condotta solerte che della messa a fuoco delle intenzioni fa una speranza e non una precondizione del fare. La storia dell’arte è certamente una storia di opere, così come è pure la storia dei sentimenti collettivi che attorno a quelle opere si sono coagulati fino al punto di attribuire a queste valore. Ma se è esistita una storia sociale dell’arte – l’indagine sulle condizioni economiche e di status sociale che circonda la produzione di opere – è possibile immaginare una storia delle condotte silenziose che abitano i giorni e gli studi, di tutto quello che precede il fare e che gli alleggia attorno? Probabilmente no, ma forse si può immaginare più che una storia un’etica delle intenzioni non sfociate, la teoria di un fare che non necessariamente conquista qualcosa pur nel suo quotidiano dispiegarsi. Perché se è vero che le opere sono realtà tangibili che veicolano valori intangibili, come possiamo preservare la lezione di quelle condotte altrettanto aleatorie che le circondano? Come possiamo farne qualcosa al di là delle immagini e dei significati?
Mi chiedo se qualcosa che sfugge alla nozione di documento, che la storia dell’arte non saprebbe come sistemare e teorizzare possa invece diventare produttivo, come uno scarto evanescente, non per un racconto di ciò che è accaduto ma per una prassi di ciò che potrebbe accadere. Le parole degli artisti però, certe parole, sono quelle che, devo riconoscere, hanno spesso agito su di me in maniera trasformativa, a volte più delle opere. Non sono le parole, seppure preziose, che gli artisti spendono sui propri lavori ma le parole periferiche rispetto alle loro pratiche, le parole che cadono nel frattempo che altro accade. Non le parole che descrivono le immagini o le intenzioni ma quelle che stanno in mezzo, che prendono il largo rispetto a ciò che viene mostrato, esibito e promosso.
Qualche mese fa, mi è stato chiesto di fare da mentore durante una sessione dedicata a giovani artisti, per lo più freschi di accademia ma con qualche esperienza professionale alle spalle. Nel presentarsi, ciascuno aveva parole molto precise per descrivere le proprie pratiche, parole che collocavano le opere in aree di interesse e di significato verticali e circoscritte. Ho chiesto loro se non sentissero come un limite quello di enunciare in maniera così puntuale l’ambito della propria ricerca, addirittura di “tematizzare” il proprio lavoro e, di conseguenza, di circoscriverne non soltanto l’interpretazione ma anche l’immediata percezione. Ho suggerito la possibilità di emancipare le opere da un eccesso di enunciazione tassonomica, nella speranza che alcune di loro creino un mondo o una stanza per i quali non abbiamo ancora le parole, o almeno non le abbiamo tutte e in anticipo. Soprattutto, ho auspicato per loro un futuro di intuizioni più che di intenzioni, in cui sentirsi a proprio agio con le contraddizioni cui necessariamente si va incontro quando si tenta di portare nella realtà qualcosa che non c’è piuttosto che sistematizzare quello che c’è già. Da uno di loro, ho ricevuto una di quelle risposte la cui chiarezza e verità quasi solidificano l’atmosfera intorno alle parole: «Noi passiamo una buona parte del nostro tempo a compilare candidature per fondi, residenze e premi, e in poche righe ci viene chiesto di sintetizzare i temi del nostro lavoro, le sue finalità, di chiarire da quale luogo parliamo».
Questa è una realtà lampante non soltanto per molti artisti ma anche per chi, come me, è a volte chiamato a selezionare quelle candidature. E se è indubbio che processi basati su una chiamata aperta – come appunto premi, residenze e strutture di finanziamento – abbiano bisogno di criteri per poter essere navigati e resi efficaci, quello che sto cercando qui di comprendere è l’effetto a lungo termine che questa forma di relazione con la creatività sta avendo sulla formazione del discorso culturale e sulle sensibilità che lo portano avanti. Può sembrare che io stia immaginando le estreme conseguenze di una situazione solo parziale, eppure sono convinto che stiamo creando condizioni sempre più inospitali per un’arte intuita nel suo farsi, un’arte che non conosce, perché preferisce ignorarle, le parole per annunciarsi. E le stiamo creando collettivamente, come sistema dell’arte, le condizioni al contrario per un’arte delle intenzioni. Di intenzioni socializzate, analizzate ed eventualmente approvate. Un’arte che enuclea e preannuncia la propria metodologia è un’arte che enuncia sé stessa in maniera non dissimile da come fa la critica che, si presume, debba manifestarsi e “parlare” quando ha le idee chiare sul proprio oggetto di pertinenza e non nel suo stesso farsi. Ma più erodiamo le possibilità di un’arte irriducibile alla sua stessa comunicazione, più la avviciniamo a una forma di critica, perché rendiamo necessario che si occupi di un oggetto che le preesiste, che è il mondo come lo conosciamo. C’è un grande lavoro che è stato fatto e viene fatto da artisti che analizzano e denunciano la realtà contingente, sia essa passata o presente, ed è un lavoro che arricchisce enormemente il vocabolario della nostra coscienza. Il loro è un lavoro che necessita di approfondite fasi di ricerca e che, almeno nelle condizioni preliminari, può essere annunciato e tematizzato in anticipo rispetto al suo svilupparsi. Quello che sto cercando qui di analizzare è, al contrario, l’impostazione del discorso che stiamo conducendo attorno al sostegno e alla promozione dell’arte, un discorso organizzato spesso in una maniera che rende difficile fare spazio a tutto ciò che è obliquo e che, soprattutto, è refrattario ad essere pianificato.
C’è un paragrafo della premessa Al lettore che Cesare Garboli antepone ai suoi Scritti servili che prendo qui in prestito sapendo di fraintenderne in parte le parole, o meglio, di piegarle in modo arbitrario al mio discorso. Ma in questa forzatura c’è un desiderio, come quando gravitiamo attorno a parole in cui ci riconosciamo e che vogliamo, in qualche modo, gravitino intorno alle nostre:
Esistono, secondo me, gli scrittori-scrittori e gli scrittori-lettori. Lo scrittore-scrittore lancia le sue parole nello spazio, e queste parole cadono in un luogo sconosciuto. Lo scrittore-lettore va a prendere quelle parole e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo. Non è la stessa distinzione che intercorre tra autori e critici. Questa distinzione è professionale, e riguarda i sindacati. La distinzione tra scrittore-scrittore e scrittore-lettore riguarda ogni scrittore e ogni lettore. È uno specchio: lo specchio grazie al quale il mondo rimane sempre lo stesso e non finisce mai3.
C’è un’ambiguità felice nel modo in cui Garboli rende l’interpretazione di questo passaggio aperta alle speranze di ciascuno, distogliendoci dall’identificazione tra scrittore-lettore e critico verso la quale, almeno io, sono propenso se mi fermo alle prime righe. Elargendo a ciascuno la libertà di ritrovarsi tra chi «lancia le parole nello spazio» e in chi le «riporta a casa», Garboli amplia infinitamente le possibilità di relazione tra l’arte come forma di creazione della realtà e la sua interpretazione come forza tanto sistematizzante quanto creativa e generativa. All’interno di questa relazione, possiamo coltivare un equilibrio oggi estremamente fragile, produttivo e vitale proprio in virtù della sua delicatezza, tra il «mondo che rimane sempre lo stesso» e il mondo che «non finisce mai». Qualcosa di simile a questo equilibrio incostante, che scorre fra le dita, abita una fotografia di Guido Guidi del 1979, l’unica immagine che illustra questo testo. È la fotografia di un interno che si affaccia su un esterno e di un bagliore che si posa su entrambi. L’interno pare abbandonato da anni e l’abbandono implica sempre una disposizione, una porosità nei confronti dell’esterno. Nell’abbandono una stanza si apre alla possibilità che altri e altro la abitino, anche per poco; nell’abbandono un’interiorità accetta la contaminazione di qualcosa che non ancora conosce a fondo. Questa è una stanza che non è più una stanza, tanto l’esterno la percorre: gli infissi dimenticati, la luce e la temperatura da fuori dovunque. Non sappiamo quanto sia cambiato, dal 1979, il paesaggio su cui affaccia l’apertura della parete di fronte cui sostiamo, se sia rimasto intatto o sia stato edificato. La nostra unica conoscenza di quell’orizzonte risiede sulla carta, una conoscenza fissata come la gelatina ai sali d’argento.
C’è un paesaggio che non sappiamo quanto si sia mosso da allora e un bagliore che sappiamo essere trascorso in brevissimo tempo. Ed è in questo intervallo tra due forme di impermanenza neppure troppo distanti tra loro che scorgiamo, per un attimo, quella forma di transito che chiamiamo “arte”. Nell’intervallo tra un paesaggio/mondo che “rimane sempre lo stesso” anche quando pare mutare e una luce/ mondo che “non finisce mai.” È una stanza smessa dagli abitanti e in cui la solitudine dimora, una solitudine voluta e imprevista. A possederla è il meteo: quando c’è calura, questa stanza arde; se fuori gela, la stanza impietrisce. Nonostante l’abbandono che la pervade, questa stanza non è debole, perché in fin dei conti è la sua architettura a determinare la forma che la luce esterna assume all’interno. La sagoma della finestra divelta da cui scorgiamo il paesaggio è la stessa di un’altra finestra dalla quale, immaginiamo, filtri il bagliore. Per essere una stanza dell’abbandono, questo è uno spazio della creazione: assume l’impalpabile e lo tramuta, incornicia l’esterno e ce lo mostra, coglie un istante e ne fa un’eredità.
«Noi tutti allora eravamo convinti che bisognasse parlare e parlare, scrivere, stampare il più possibile e il più presto possibile, che tutto ciò fosse necessario per il bene dell’umanità. E noi, a migliaia, smentendoci e ingiuriandoci l’un l’altro, non facevamo che pubblicare, scrivere, per istruire gli altri. E, senza accorgerci che non sapevamo nulla, che al più semplice problema della vita che cosa è bene, che cosa è male? – non sapevamo cosa rispondere, noi tutti senza ascoltarci l’un l’altro parlavamo tutti contemporaneamente, talvolta indulgendo e lodandoci l’uno con l’altro affinché anche con noi fossero indulgenti e ci lodassero, e talvolta invece irritandoci e
urlando uno più forte dell’altro, proprio come in un manicomio». — Lev Tolstoj4
