MMXX è uno spazio espositivo nel cuore di Milano inaugurato nel 2020, come si evince dal nome.
A voler esaurire le convenevoli “5W”: D. ed E., Via Donatello 35. Mancherebbe solo il Why a cui preferiamo ovviare elencando i nomi di artisti che lo studio ha ospitato, tra cui Salvino Marsura, Bernhard Hegglin, Paolo Borghi, Antonio Rubino e altri. Se non suonano familiari, probabilmente ecco Why: al duo piace scoprire per far scoprire, connotare con personalità poco o per nulla conosciute le pareti ad anta e il pavimento color blu con, ad un certo punto sulla destra, una tabella a motivi balneari. Complici le tinte terrose e materiche, divano e poltrona sembrano far parte di un dipinto di Luigi Zuccheri; sul frigorifero sono appesi 7 telecomandi. Non si nota nessun televisore.
E. e D. nascono come artisti. Il primo approccia la pratica tirandosene fuori; facendo riferimento al design industriale e dunque al perfettamente riproducibile, si propone come committente del suo stesso lavoro che delega, in parte, a manifatture locali. D. invece, a confermare che gli opposti si attraggono, suona melodie decadentiste piuttosto che ritmi fordisti. E così da MMXX, se durante il giorno si battaglia con goniometri e squadre, la sera si recita a soggetto.
Troviamo particolarmente apprezzabile come la rotazione di opere che passano per la sala principale, qualora orfane, finiscano per essere naturalmente assorbite dall’ambiente facendo così compagnia alle matricole: due delle statue protagoniste di “Moonshine” (2023), ad esempio, si vocifera siano ormai diventate onnipresenti e abbiano l’ultima parola riguardo alla curatela.
A tal proposito, sembra la coppia aver dato il benestare a Timothy Lee Standring, classe 1981.
Rebecca Isabel Consolandi: L’altro giorno da MMXX ho sentito qualcuno definirti “un falegname gentile” mentre guardava le tue opere appese alle pareti. Ho trovato che fosse perfetto. Il legno che hai impiegato proviene da delle scaffalature di un negozio di dolciumi dismesso, tu l’hai soccorso e ne hai fatto un boquet.
Timothy Lee Standring: Penso di aver raggiunto l’obiettivo, poiché il modo in cui ho costruito le sculture per la mostra da MMXX riflette, e in parte prende in giro, la romanticizzazione dell’artigianato, soprattutto in tempi come questi. C’è una strana fantasia (estremamente commerciabile) dell’artista che lavora a mani nude in uno studio freddo nella periferia industriale di Gotham, con accesso soltanto al legno di recupero proveniente dal magazzino di dolciumi dismesso accanto. Fiere e gallerie sono piene di queste proiezioni utopiche. Gli schermi e il digitale hanno perso il loro fascino, mentre veniamo costantemente divorati dai loro mostri. Stiamo tornando alla confortante vasca di schiuma della “finzione” artigianale.
RIC: Non mentirò, il mio primo pensiero non appena sono entrata nella stanza è stato rivolto a degli AK47. Ricoperti di carta da parati a fiori. Un regalo di natale per un sedicenne americano o una sparatoria da Harrods. Oppure a dei carri armati. Mi ha raccontato D. a proposito delle miniature; è una narrazione che cascherebbe a pennello anche in una riproduzione di guerra. Ma invece che soldati sono uomini ubriachi…?
TLS: Mi piace che tu veda le sculture come armi pesanti, perché sono indirettamente legate al tema degli interni e, quindi, all’estetica di classe. Una carta da parati vintage da grande magazzino non è definita soltanto dalla meticolosità con cui i fiori vengono intagliati a mano nei blocchi di stampa in legno e poi avvolti in carta viola brandizzata; racchiude anche la storia del fiore stesso, intrecciata al commercio coloniale, alla monarchia e a sistemi di conoscenza, gusto e status. Questa storia entra in collisione con una carta da parati adesiva e lavabile, acquistata in un negozio di bricolage per proteggere la cucina dalle macchie. Questi materiali non veicolano soltanto evidenti differenze di praticità, ma portano inscritta nei loro dettagli anche l’aggressività del capitalismo e della sua storia. Pensare, dunque, a delle armi avvolte nei fiori ha per me perfettamente senso, non tanto in relazione alla forma quanto alla superficie.
Le figure di ubriachi sui lampioni sono state il punto di partenza delle sculture. Ho negoziato con diversi venditori per ottenere accesso ai loro interni, chiedendo loro di rifotografare le statuine in differenti condizioni di luce, all’interno dei loro appartamenti. Alla fine mi sono ritrovato con un esercito di cento figurine e oltre cinquecento immagini di dettagli domestici che le accompagnavano, e che ho poi iniziato a copiare e ricostruire. Ogni figurina determina la scala di una scultura; ciascuna è costruita per adattarsi a uno specifico ubriaco e porta con sé la medesima stratificazione simbolica: il fatto a mano, il prodotto in serie e il vintage.
RIC: Ci sono tanti inglesismi nel tuo lavoro: la scelta dei materiali, molti dei motivi vengono da Marylebone in Oxford Street. Tenendo a mente la mostra “The John Lewis Nightmare” da Madame Leniou a Londra, mi viene da chiederti se fai politica, o polemica. Come preferisci.
TLS: Quando sono arrivato a Londra più di dieci anni fa, ho trovato l’involucro defunto di un mostro cresciuto sotto il governo Thatcher e portato in guerra poi da Boris Johnson: uno Stato svuotato, che ha raggiunto un primo apice con la Brexit e che continua a rendere il Regno Unito un luogo più ostile che mai. È un posto molto diverso dai racconti della città in cui è cresciuto mio padre negli anni Sessanta, quando c’erano utopici squat su King’s Road a Chelsea, e Bowie sotto acido che suonava per strada.
“The John Lewis Nightmare” fa riferimento alla ristrutturazione di Downing Street voluta da Johnson, che ha finito per contribuire alla sua caduta, mettendo a nudo le assurdità del capitalismo, del mercato immobiliare, del populismo, della classe sociale e delle loro strutture intrecciate con il gusto e l’estetica degli interni domestici. Nella mostra da Madame Leniou, le scaffalature dismesse di un magazzino di dolci diventano il palcoscenico per una collezione di figurine ubriache che arrancano in spazi ibridi, domestici e commerciali. Questi anglicismi — materiali e motivi tratti dall’estetica della classe media britannica — mettono in evidenza gerarchie sociali, eccessi capitalistici e disuguaglianze storiche. Il lavoro critica queste strutture non attraverso slogan, ma mostrando come si iscrivano negli oggetti, nelle superfici e nell’inconscio collettivo.
RIC: Ho sentito anche qualcuno che chiedeva se una volta acquistate si sarebbero potute impiegare come mensole per il bagno, espositori per creme anti-age e profumi. Qualcun’altro ha invece suggerito di inserire un libretto di istruzioni, alla Sol Lewitt, riguardo come avresti voluto venisse eventualmente unito l’utile al dilettevole. Cosa ne pensi?
TLS: Volevo che le sculture esposte a Milano fossero presentate come espositori svuotati, perché è in quel vuoto che il lavoro esiste nella sua forma più pura. Questo approccio prosegue il discorso avviato con la mostra da Madame Leniou a Londra la scorsa estate, dove avevo disposto in modo piuttosto libero le figurine tra le sculture più simili a oggetti di scena, per rompere la gerarchia funzionale di ogni pezzo. Operano come palcoscenici per figure assenti, portando con sé storie, texture e gesti senza essere dominate da una funzione specifica. In seguito, se dovessero tornare a essere utilizzate nelle case dei collezionisti come mensole, espositori o in modi che nemmeno riesco a immaginare, assumerebbero una seconda vita. Questa trasformazione non sminuisce il lavoro; al contrario, rafforza l’idea che gli oggetti possano contenere sia una presenza concettuale sia un’utilità pratica, funzionando come una sorta di cavallo di Troia di ritorno. Stabiliscono un quadro e un insieme di possibilità, lasciando allo spettatore o al proprietario il compito di completarle, reinterpretarle o riutilizzarle, mentre il nucleo dell’opera — la sua superficie e le sue storie — rimane intatto.
RIC: Hai una situazione domiciliare particolare, trascorri gran parte del tempo tra alpi e appennini. In che modo vivere isolato influenza il tuo fare? Lo trovo molto démodé in senso buono; un po’ Sublime kantiano, Romanticismo tedesco.. Anzi svizzero. Concorderai essere una scelta insolita.
TLS: Vivere in relativo isolamento ha reso la mia pratica più lenta e più attenta. Elimina gran parte del rumore di fondo e permette alle idee di svilupparsi nel tempo, invece che in risposta all’urgenza. Ciò che mi interessa particolarmente in questa condizione è il senso di apertura. Il lavoro non procede verso una risoluzione, ma rimane in uno stato di divenire. Penso a questo come a una cosmologia aperta, più vicina a un dialogo continuo che a un sistema chiuso…
L’isolamento, nel silenzio inquietante e nella bellezza delle montagne, impone un ritmo e una scala in gran parte indifferenti alla visibilità, mentre Londra offre contrasto e attrito. Muoversi tra questi due poli mantiene il lavoro sospeso tra ritiro ed esposizione. Vita domestica, isolamento e pratica si sovrappongono anziché restare separati, e questa continuità crea uno spazio in cui le idee possono restare irrisolte, porose e vive.
RIC: Mi hai parlato del tuo amico Oliver Corino, che ha scritto diversi testi per le tue mostre. Come credi che la narrazione altrui dialoghi una volta applicata a un’opera già esistente? La connota, accompagna, surclassa…? In fin dei conti quando si esce da una galleria è la press release che ci si porta dietro; la mano che impugna la penna ha un compito importante.
TLS: In contrasto con la mostra londinese, abbiamo deciso di lasciare il testo di Oliver per MMXX come qualcosa di più astratto, una storia legata a un racconto che aveva sentito da sua nonna italiana. Per me è intervenuto molto da vicino nel processo di produzione delle opere, muovendosi tra i due studi in cui lavoro: quello rurale e quello metropolitano. La scrittura di Oliver ha avuto una grande influenza su di me negli ultimi anni, in particolare il suo libro Architectural Fathers by Canary Wharf (2012), un testo narrativo che aleggia sopra i tetti del disfunzionale distretto finanziario che vedo direttamente dalle finestre del mio studio a Londra.
RIC: Dopo BFA, MFA e varie esposizioni con la Galerie Oskar Weiss di Zurigo ti sei assentato per anni, rinnovando la tua casa-studio. Alla luce di ciò, credo che il tuo aver ricominciato a lavorare partendo dall’assemblaggio di “materiali di scarto” non sia casuale.
TLS: Durante il mio periodo di ritiro ho contribuito alla ristrutturazione di una casa in montagna e ho costruito uno studio all’interno di un vecchio fienile. È stato un processo lento e fisico, modellato dal lavoro manuale e da un’attenzione prolungata alle strutture già esistenti, piuttosto che alla produzione di nuove opere. Mi sono trovato costantemente a confrontarmi con superfici cariche di tempo: strati di carta da parati scartata, travi a vista, pannelli di legno segnati, tracce di precedenti abitazioni. Questi materiali portavano con sé storie che non erano né neutrali né puramente funzionali. Erano segnati dall’uso, dall’abbandono, dalla riparazione e infine dall’estetica rappresentazionale.
In lavori precedenti mi sono interessato alla tensione tra messa in scena e realtà — a come gli ambienti vengono costruiti, abitati e ricordati, e a come oscillano tra autenticità e artificio. Assemblare materiali usati e non usati è da tempo centrale in questa indagine. Mi permette di lavorare con superfici che contengono già narrazioni, mettendole in relazione con materiali che appaiono invece neutri o irrisolti. Il processo di ristrutturazione ha intensificato questo interesse, perché ha reso sfumati i confini tra lavoro domestico e pratica artistica, conservazione e trasformazione, esperienza vissuta e la sua rappresentazione.
Per tornare a una tua domanda precedente, sono fortemente d’accordo con C. Wright Mills: il personale è sempre politico. Per me questi mondi di esperienza sono intrecciati e il lavoro tenta di dar loro un senso.
