Quella che segue è un’intervista del duo Francesco Urbano Ragazzi alla filosofa Annarosa Buttarelli, incaricata della costituzione dell’Archivio Carla Lonzi presso la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma nel 2018. Massima esperta del pensiero di Lonzi e curatrice della nuova edizione delle sue opere per La Tartaruga, Buttarelli ci guida tra le righe dell’ultimo testo scritto dalla pensatrice femminista: una pagina senza titolo pubblicata sul catalogo di Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959 – una mostra curata da Germano Celant al Pompidou di Parigi nel 1981. L’intervista nasce nel contesto della prima Italian Fellowship for Curatorial Research dell’American Academy in Rome promossa dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, che Francesco Urbano Ragazzi ha vinto quest’anno.
Francesco Urbano Ragazzi: Chi è Carla Lonzi? Ti chiediamo di rispondere come se avessi davanti qualcuno che non sa nulla di lei.
Annarosa Buttarelli: Carla Lonzi è una delle più importanti pensatrici del Novecento. Questo per via della rivoluzione che ha prodotto tanto nella scrittura filosofica che in quella politica e artistica. Per scienza, coscienza e autocoscienza, è stata la leader di Rivolta femminile e penso anche del femminismo italiano. Le sue sono state idee radicali e controtempo. E questo grazie a una forma mentis paradossale, che Lonzi ha sviluppato fin dall’adolescenza avvicinandosi alla mistica.
FUR: Che rapporto c’è tra paradosso e mistica, e cosa ha a che fare col pensiero di Carla Lonzi?
AB: Prima di tutto, mistica io la intendo come una filosofia pratica, come un modo di entrare in relazione con la realtà. Nel nostro mondo occidentale, da Aristotele in poi, questo modo ha sempre assunto una forma dicotomica. Identità e differenza, affermazione e negazione, bene e male. La mistica, e la genealogia femminile in cui Lonzi si inscrive, spezzano questa forma di pensiero. Un esempio molto antico è Saffo, che inventa parole come γλυκύπικρον [dolceamaro] per tenere assieme la natura contraddittoria dell’esperienza umana. Un altro esempio, questa volta novecentesco, è Clarice Lispector.1 Anche tutte le pratiche femministe che Carla Lonzi escogita, compresa quella dell’autocoscienza, sono debitrici della mistica perché rompono con il pensiero dicotomico occidentale.
FUR: In un tuo libro hai descritto Carla Lonzi anche come una donna che ha saputo andare via.
AB: Sì, una donna che ha saputo rinunciare ai privilegi, alle carriere, ai contesti sociali per seguire l’autenticità della propria strada. Un’autenticità ormai riconosciuta internazionalmente visto che Lonzi è l’unica filosofa italiana in cui le nuove generazioni si riconoscono ancora.
FUR: La nostra conversazione girerà attorno all’ultimo testo scritto da Carla Lonzi. Una breve pagina pubblicata nel catalogo di Identité Italienne, la mostra che Germano Celant curò al Centre Pompidou di Parigi nel 1981. Perché Lonzi accetta l’invito pur definendo il museo francese una sede impropria dove esprimere il proprio pensiero?
AB: Per due motivi principali. Il primo è l’amicizia che Carla Lonzi aveva verso Germano Celant. Nel 1976 Carla scrisse delle lettere a Germano per chiedergli di curare una mostra alla Saman Gallery diretta da Ida Gianelli. Queste lettere dimostrano che Celant era l’unico critico cui Carla Lonzi dedicasse fiducia. Il secondo motivo è che Carla alla fine della sua vita ebbe il desiderio di ritornare nel mondo dell’arte, forse nemmeno come critica ma come artista. Me lo disse sua sorella Marta. La risposta a Celant era un modo per riaprire questa strada, anche se tardivamente.
FUR: Cosa sai delle opere che Lonzi propose a Celant?
AB: Quasi nulla. Purtroppo non sono ancora riuscita a localizzarle.
FUR: In termini generali, qual è la tua impressione di questo testo?
AB: Prima di tutto io penso che quella pagina non faccia nemmeno un passo indietro rispetto alle posizioni che Carla Lonzi aveva sostenuto in Autoritratto.2 E cioè che il vero critico è l’artista, che mentre fa l’opera fa anche critica d’arte. Anche qui Lonzi continua a insistere sulla soggettività da riguadagnare nella critica d’arte. A differenza di Autoritratto però, qui non c’è fiducia nella critica, ma la protesta che apre le porte a un ritorno.
FUR: Il testo ha anche un valore testamentario secondo te?
AB: Io lo leggo come un testamento incompiuto, perché come dicevo è documentata l’intenzione di Carla Lonzi di ritornare nell’ambito artistico. Criticando il Beaubourg, Lonzi non rifiuta l’arte. Rifiuta la sua dimensione monumentale. D’altra parte le è chiaro che l’evocazione di un’identità italiana serve solo a lanciare sul mercato quegli artisti e quel critico per mezzo del museo. In questo senso il Beaubourg è un luogo improprio per accogliere il suo pensiero.
FUR: Ci sono testimonianze riguardo l’opinione che Lonzi ebbe della mostra o del catalogo?
AB: In archivio non ho trovato documenti che rispondano alla vostra domanda, e purtroppo nemmeno Marta [Lonzi] mi ha detto qualcosa.
FUR: Allora entriamo nel merito del saggio. Per prima cosa, proprio all’inizio, Lonzi menziona l’incontro con alcuni artisti –Castellani, Paolini, Fabro, Kounellis, Pascali, Merz– rivendicando la propria capacità di vedere in loro un modo diverso di relazionarsi all’opera d’arte. Cosa li accomunava?
AB: All’inizio della sua vicenda di critica d’arte Carla Lonzi aveva intercettato il movimento che successivamente è stato chiamato Arte Povera. Credo che il senso dell’incipit vada trovato prima di tutto in questa rivendicazione. Negli artisti che cita, Lonzi riconosceva, oltre che una vera amicizia, quello che potremmo chiamare eroismo maschile della dissidenza. Ognuno di loro, in un modo o nell’altro, aveva risposto alla radicalità della sfida lanciata con Autoritratto. E poi erano tutti comunisti, così come anche lei. Questo aspetto non era secondario nella loro pratica. Lonzi si sentiva affine a questa forma di dissidenza.
FUR: Non trovi contraddittorio che siano tutti maschi?
AB: La vostra domanda mi costringe a dire che alcune figure femminili su cui lei aveva puntato per raggiungere il riconoscimento reciproco –così lei lo chiama– non l’hanno seguita con la stessa radicalità. Ginevra Bompiani, per esempio, entra nel gruppo di Rivolta Femminile e subito contesta le posizioni di Lonzi. Carla Accardi e Laura Lepetit [N.d.R. fondatrice della casa editrice La Tartaruga] scelgono di continuare a interloquire con il mercato. Invece in Enzo Mari, tanto per fare un nome, e nella sua idea di autoprogettazione Lonzi vedeva una radicalità diversa. La stessa radicalità la vedeva in Pasolini, che Lonzi considerava come un fratello anche se non ricevette mai risposta alle lettere che gli inviava.
FUR: Era frequente che non fosse ricambiata?
AB: Cy Twombly fu un altro che Lonzi tenne in grandissima considerazione ma con cui non riuscì mai a entrare in dialogo. E poi ricordiamocelo, nemmeno gli artisti cui fu più vicina la citano spesso dopo che morì. Neppure Carla Accardi. Sembrano quasi costretti a farlo quando qualcuno gliene chiede conto. La considerano una che a un certo punto ha preso un’altra strada.
FUR: Con Luciano Fabro però Lonzi mantenne dei rapporti, anche professionali, fino agli Anni Ottanta.
AB: Sì Fabro magari è un’eccezione. Quello che però mi preme dire è che Lonzi, citando quegli artisti all’inizio del saggio vuole valorizzare una differenza. In loro riconosce una dissidenza maschile che è affine per radicalità alla sua dissidenza femminile. Mentre dalle donne si è spesso sentita tradita, e di questo ha sofferto moltissimo.
FUR: Carla Accardi però è stata una figura importante. Non vedeva in lei la stessa radicalità?
AB: Eccome se è stata una figura importante! È ormai risaputo che nel Diario Carla Accardi corrisponde al personaggio di Sara.3 E Sara rappresenta per Lonzi l’ingresso nell’autocoscienza. È una delle donne di cui si innamora. Ma Accardi è stata anche una delusione cocente. Tutte le donne che Lonzi ha incontrato per un motivo o per l’altro si rivelavano essere delle emancipazioniste, cioè vicine agli schemi di comportamento maschili. Molte l’hanno ferita anche personalmente, per esempio tradendola con Consagra. Ci sono le lettere a dimostrarlo, solo che non si possono consultare perché alcune delle persone coinvolte sono ancora vive. In un suo libro inedito, Gelosia, probabilmente Lonzi riflette su tutti questi tradimenti che ha subito anche all’interno di Rivolta femminile.
FUR: Al di là dei rapporti personali, il Collettivo Beato Angelico rimane un’esperienza radicale.
AB: Sì ma, dal punto di vista di Lonzi, le artiste di Beato Angelico erano ancora troppo in dialogo col mercato. Questo conflitto derivava anche da una differenza di ordine sociale. Carla Accardi per il suo femminismo era stata sospesa dall’insegnamento e aveva rischiato la povertà; perciò certo che voleva guadagnare e mantenersi! Carla Lonzi invece si era accordata con Consagra perché fosse lui a mantenerla. La stessa cosa avvenne con Laura Lepetit nell’editoria. Tenendo fede al precetto “comunichiamo solo con donne”,4 Lonzi voleva autoprodurre tutti i libri di Rivolta femminile, invece Laura Lepetit voleva fondare una casa editrice.
FUR: Lonzi non scopre solo una nuova generazione di artisti, ma inventa il significato di alcune parole che poi anche Celant impiegherà. La prima di queste è decultura. Che significato ha per te, da femminista e da accademica?
AB: Sapete che proprio su questa parola ho scritto un saggio per una mostra al Museion?5 Il termine “decultura” segnala esattamente la derivazione mistica del pensiero di Carla Lonzi. La formula aurea della mistica è infatti la frase di San Giovanni della Croce “ogni scienza trascendendo”.6 Decultura, in senso mistico, significa attraversare la notte oscura –come la chiama San Giovanni– attraverso cui la mente fa tabula rasa dei pregiudizi, si purifica dai protocolli dei saperi. Così facendo, e questa è la seconda formula della mistica, si arriva a essere all’altezza di un Universo che non dà risposte. Esattamente per questo Lonzi invita a sputare su Hegel. La decultura non ha niente a che fare con la sospensione del giudizio e la fenomenologia di Husserl, come qualcuno ha cercato di dire. La decultura implica la decostruzione interiore per liberarsi da tutte le categorie della filosofia occidentale.
FUR: Come si traduce tutto questo nei termini della critica d’arte?
AB: Nella deculturizzazione cui anche Celant aderisce, c’è la proposta di una critica d’arte soggettiva e non interpretativa. Mentre la critica classica impone una lettura surrettizia sulle opere, per convalidarle e poterle imporre sul mercato, Lonzi intuisce che si può dire qualcosa dell’opera d’arte nel senso della soggettivazione relazionale. La deculturizzazione rappresenta l’uscita dalla tirannia dell’interpretazione, che si era impossessata persino della psicanalisi. È uno dei passaggi più geniali del XX secolo. Dalla volontà di dominio sull’oggetto che caratterizza la modernità si passa alla comprensione relazionale del mondo. Qualcosa di simile è espresso anche in Contro l’interpretazione di Susan Sontag.7
FUR: Lonzi parla anche della critica d’arte come un mezzo non per essere complice degli artisti, ma per diventare una nuova coscienza. Cosa significa?
AB: Penso che qui, oltre all’aspetto relazionale che ho detto, entri in gioco anche l’essere Lonzi iscritta al PCI. Carla Lonzi era fondamentalmente una comunista.
FUR: Che rapporto c’è tra la politica, la critica d’arte, e l’arte di cui Lonzi si interessava?
AB: Non c’è un rapporto didascalico, naturalmente. Carla Lonzi non si interessava dell’arte a contenuto politico, come poteva essere il realismo socialista. Ma le interessava l’arte che teneva conto del presente storico. Per questo la definisco più una storica dell’arte che una critica. A lei interessava isolare quegli aspetti di soggettività che, nell’opera, nascevano dalla fase storica in cui anche lei si trovava.
FUR: Nel testo del Beaubourg però si legge anche: «La forza dell’artista sta proprio nel fatto che può rimuovere i rapporti che non sono strumentali a lui e la sua opera. Questa è la condizione per mantenere la carica a quello che fa. Ma è anche la condizione che vanifica ogni suo tentativo di essere diverso. È la circostanza che lo rende punto di attrazione a tutta la gregarietà a tutta la voglia di delega e di proiezione contenuta nella società.»
AB: Io questo passaggio lo leggo così. Un artista, uomo o donna che sia, oggi può rinunciare a essere strumentalizzato dalla critica e dal mercato, ma questa rinuncia lo destina a essere inefficace. O si è autentici o si è efficaci. Tenete conto che questo paradosso Carla Lonzi lo stava provando sulla propria pelle per via del proprio isolamento.
FUR: Un’altra parola che Lonzi introduce e Celant impiega è “apertura”. Ricordiamo che Identité italienne si sarebbe dovuta chiamare Ouverture italienne, apertura italiana.
AB: Questa è un’altra parola che sembra derivare dall’esistenzialismo, più precisamente da Heidegger, ma ancora una volta non è così. Per capire cosa Carla Lonzi intenda con “apertura” bisogna pensare invece alla pratica ostetrica di Socrate, all’apertura generativa. L’apertura è il concepimento, cioè l’aprirsi per accogliere l’altro da sé. Anche filologicamente, l’atto della concezione rimanda alla cavità della donna. In questo senso dico che quella di Carla Lonzi è una filosofia erotica, una filosofia che permette di accogliere qualcosa di sconosciuto nella filosofia occidentale: l’altro da sé. Si torna alla mistica. Diceva Lonzi che il suo scopo era quello di alzare i rapporti umani agli stati d’amore.8
FUR: Che effetto ha questo discorso sulla concezione dell’opera d’arte?
AB: Apertura in questo caso vuol dire decostruzione del genio. Vuol dire arte relazionale nel senso in cui i pittori di icone parlavano della loro arte, sostenendo di ricevere l’opera al di fuori di loro stessi. Per questo quando lavoravano dicevano che stavano scrivendo l’icona, non che la stavano dipingendo. E questa relazionalità va contro tutte le fondamenta dell’Europa moderna, dove tutto è individualista, dal diritto naturale fino al genio solitario che non concepisce ma addirittura crea come se fosse un dio.
FUR: Lonzi nel testo parla dell’arte come una forma di realizzazione esemplare. Anche questa espressione ha a che fare con la mistica.
AB: Le idee del concepire, dell’apertura e della decultura sono esemplificati, secondo Lonzi, da un’arte intesa come massima espressione della fuoriuscita dal senso comune e dai dispositivi storici. Tutti gli artisti che lei intercetta, attraverso le loro opere, si fanno exemplum della realtà come relazione. Non per niente Autoritratto è ancora letto in molti corsi universitari di arte contemporanea. Quel libro è tra i primi a riconoscere la matrice relazionale dell’arte.
FUR: Ci fai un esempio?
AB: Io credo che questo interesse per il carattere relazionale dell’arte Lonzi lo abbia sviluppato fin da giovanissima. Pensate alla sua tesi sul rapporto tra teatro e arti figurative, in cui si interessa di quelle scenografie che sorreggono l’espressività dello spazio scenico senza limitarsi a illustrarlo. Già lì Lonzi guarda a una forma d’arte che supera la rappresentazione per evidenziare la condizione relazionale della vita umana.
FUR: Poco fa hai introdotto il tema dell’autenticità, un’altra parola che ricorre nella filosofia di Carla Lonzi e che può essere presa per esistenzialista.
AB: In È già politica, se non sbaglio, si vede questo tema emergere nell’incontro che Lonzi fa con gli scritti di Teresa di Lisieux.9 Ancora una volta Carla Lonzi trova nelle mistiche quel principio di fedeltà a sé stesse su cui poi fonderà l’autocoscienza. Teresa propugnava la piccola via verso la santità, cioè una santità guadagnata nella cura delle azioni quotidiane. Lonzi segue invece la piccola via nel femminismo. Raggiunge l’autocoscienza attraverso un continuo esame dei pensieri, delle emozioni e delle relazioni che la costituiscono.
FUR: In quello che dici ci sono almeno due cose interessanti. La prima: studiando la versione manoscritta del saggio, abbiamo notato un dettaglio. All’inizio Lonzi usa la parola “autenticità” per qualificare gli artisti che sente vicini. Poi cancella questa parola e la sostituisce con il termine “credibilità.”
AB: Carla Lonzi capisce che gli artisti a un certo punto non possono non riprodurre gli schemi culturali esistenti. Questa correzione è simile al Vai pure che lei dice a Consagra prima di lasciarlo.10 Come dire, riconosco in te un dissidente ma non la piena autocoscienza. Sei credibile nel perseguire la tua radicalità, ma non riesci a essere autentico.
FUR: Seconda cosa. Tu hai voluto una foto di Teresa di Lisieux sulla copertina dell’edizione che hai curato di Autoritratto. Invece nella prima edizione del libro c’erano dei tagli di Fontana. Ci spieghi la scelta?
AB: Era proprio Lonzi a volere quella foto in copertina, ma la casa editrice le impose Fontana. Si tratta di un ritratto molto particolare. Teresa è travestita da Giovanna d’Arco durante una rappresentazione teatrale al Carmelo di Lisieux. Lonzi è molto affezionata a quella foto perché la considera come il proprio autoritratto, il simbolo di ciò che è l’autocoscienza. In quell’immagine vediamo una donna che, abbandonando il proprio Io, riconosce in sé la presenza di un’altra donna; in quel riconoscimento, in quella relazione, scopre autenticamente sé stessa al di fuori della dicotomia identità-differenza che fonda il pensiero occidentale. Questo è anche il senso del rapporto tra critico e artista espresso in Autoritratto. Infatti quando Giulio Paolini dedica un’opera a Carla Lonzi, include nell’opera anche un dettaglio di quella foto.
FUR: Cosa c’è secondo te ancora da scoprire, del pensiero di Carla Lonzi, attraverso il suo archivio?
AB: Oltre a Gelosia, l’inedito che ho citato, credo che molti materiali relativi a Lonzi debbano ancora essere unificati in un unico luogo e resi disponibili. E poi in questo momento c’è un rischio da scongiurare. Quello che il pensiero di Carla Lonzi venga sganciato dal suo percorso nel femminismo. Gli interessi anche economici in ballo mi fanno pensare che questo rischio sia reale.
FUR: Molti artisti oggi citano o si riferiscono all’opera di Carla Lonzi. Che opinione ne hai?
AB: Prendo a modello Chiara Fumai per onorare il lavoro che avete fatto alla direzione del suo archivio. Nel bene e nel male io e voi abbiamo attraversato una vicenda simile. Io credo che Fumai avesse intuito qualcosa del pensiero di Lonzi. Molte sue opere prendono la forma del doppio ritratto di Teresa. Però il suo lavoro si è fondato su un concetto troppo elementare di empatia. Empatia come sostituzione. Da questo punto di vista è rimasta in quella notte oscura che la mistica chiede di superare.
FUR: Cosa possono ancora dire le parole di Carla Lonzi a chi vive nel nostro presente?
AB: Questa è un’epoca difficile. Da un lato i giovani sono consapevoli che gli ideali legati alle rivoluzioni di massa sono tramontati; dall’altro, quando si rivolgono alla propria soggettività, il meglio che gli possa capitare è di essere spediti in terapia. L’autocoscienza di Lonzi supera queste due opzioni ormai in crisi profonda, aprendo la strada a una forma di relazione che è anche soggettivazione.
