«Famiglie, vi odio!» scrive André Gide nei Nutrimenti terrestri di fine Ottocento. E ha ragione. In ottica foucaultiana la famiglia si fa terminale ultimo del biopotere, dispositivo di colonizzazione dell’intimo che agisce attraverso la pedagogia del terrore. L’immaginario infantile è sussunto da narrazioni punitive che operano come tecnologie di assoggettamento, piegando corpo e desiderio al cieco rispetto dell’ordine costituito: Hänsel und Gretel dei fratelli Grimm, Max und Moritz di Wilhelm Busch, Der Struwwelpeter (in italiano Pierino Porcospino) di Heinrich Hoffmann. In quest’ultimo né frusta né bastone vengono a infliggere una giusta correzione al “delinquente”, la gravità del metodo risiede piuttosto nell’impossibilità di rivolta: qualsiasi atto che non rispetti le norme morali del pudore, della conservazione e della cortesia, o semplicemente quelle della prudenza, della concentrazione e dell’autocontrollo, viene castrato. Il fumetto viene posto al servizio di un programma e di un’immagine preconcetta della felicità possibile solo grazie alla ragione normativa. Contrariamente all’ideale rousseauista, l’uomo non è naturalmente buono, è l’educazione che lo rende tale. Non si può nemmeno dire che sia cattivo; è ignorante, e a chi ne fa le veci spetta l’obbligo di presentargli i pericoli che corre se disattento. A stare a sentire Hoffmann, se un bambino non mangia la zuppa come ordinatogli dal padre, muore; e non di fame! Di disobbedienza. L’infante che si succhia il pollice non appena sua madre ha voltato le spalle si vede così amputare un dito da un sarto che è uscito da chissà dove perché anche in assenza del genitore, l’autorità veglia come nel Panopticon. E quindi: unghie e capelli sistemati, tirato a lucido in uniforme stirata e berretto ben centrato, a varcare la soglia dell’istituzione scolastica e, a braccetto con San Tommaso d’Aquino, andare a lezione.
Uno che le unghie non se le è mai tagliate è Gilles Deleuze, l’Anti-oedipus ad hoc; nel 1970 Friedrich K. Waechter, disegnatore e caricaturista di riviste di sinistra, riscrive una nuova versione anti-autoritaria dello Struwwelpeter il cui titolo è niente meno che Der Anti-Struwwelpeter. Negli stessi anni studi psicoanalitici a proposito dell’argomento “fiabe” (vedi Bruno Bettelheim) affermano come il meccanismo che attenua la violenza dei racconti altro non è se non l’identificazione con l’eroe, ma solo in caso di lieto fine. Non è infatti il trionfo della virtù a garantire la moralità della storia: condividendo prove e sofferenze del protagonista, il giovane lettore acquisisce il senso morale con il prevalere del bene sul male, rimanendo altrimenti vittima di frustrazione e angoscia. È proprio questa conclusione armoniosa a mancare nei racconti di Hoffmann, nonostante questi promettano “storie divertenti”.
Nel lavoro di Pietro Roccasalva – in mostra presso la sede di Milano di MASSIMODECARLO – i personaggi ‘struwwelpeteriani’ acquisiscono una complessità scevra dalla dimensione caricaturale millantata dall’autore e l’intenzione moralista è inaspettatamente sdrammatizzata dalla serietà del mezzo e dalla composizione delle forme. Peter guarda composto da dentro la tela, addomesticato per finta, per posa, e come indica il frontespizio, a nervi offesi. Il bambino materia grezza, enfant sauvage malsoniano per eccellenza, entra sì nel quadro ma non nello stampo. In Roccasalva il punto di vista è appunto quello del bambino: gli spettatori in sala si fanno grotteschi, incompetenti; Peter è padrone del loro destino; il suo sguardo, diretto dal basso verso l’alto, provoca la deformazione del loro corpo; è la prospettiva dello gnomo, del folletto. Di rimando, il ruolo innescato nello spettatore è quello dell’adulto la cui contemplazione educata dello spazio espositivo esprime l’ordine, l’equilibrio, la razionalità, l’esistenza serena di coloro che svolgono i compiti assegnati, mangiano in silenzio e camminano composti; solo quelli hanno diritto alla generosità di Dio.
Nella pala dell’Assunzione (1627) di Guido Reni, la figura di Maria assunta, meticolosamente centrata nella parte superiore del quadro costruito secondo una simmetria rigorosa, conferisce una dolce serenità all’insieme. Putti e cherubini tutt’intorno, è un’estasi di compostezza dove gli apostoli dalle vesti multicolori incarnano non caratteri individuali, bensì una tavolozza di comportamenti caritatevoli; è un miracolo di perbenismo. Nei ritratti di Roccasalva, gli apostoli o spettatori sono agli occhi di Peter-nella-tela sì intrisi di pregiudizi ancestrali ma vestiti di scuro, agitati dalla luce artificiale della sala, mentre il piccolo broncio dall’abbondante criniera rossa—i rossi sono, secondo tradizione popolare tedesca, le creature del diavolo—e camicia brillante, immancabilmente rossa, ricalca l’originale hoffmanniano ma adotta la posizione dominante; ascende, e il volto triste dello Struwwelpeter lascia il posto al grande sorriso implicito del suo anti-modello. Non è più il gioco che accompagna l’ingenuità dell’infanzia; è lo scherzo che trionfa sul triste spaccato dell’età adulta. La presenza tangibile dei corpi in galleria forma un contrasto sorprendente con il ragazzo malizioso in flessibilità, leggerezza e sfacciataggine, vincitore del tempo e dello spazio e che abita i cieli, amante dei broccati che lancia in quasi tutte le tele al momento dello scatto.
Ritornando con i piedi per terra e quindi alla prigione della cornice, Bauman ha in ogni caso da tempo dichiarato che la postmodernità corrisponde a un’epoca post-panottica. Sarebbe quindi opportuno che per la durata della mostra, da MASSIMODECARLO non venissero scattate fotografie a quel bambino che rimane fermo su sfondo nero mentre tutto di lui, e intorno, cresce. Perché anche di nervi offesi si muore.
