Cesare e Vittorio camminano sulla spiaggia di Ostia. Roma, 1995. Riesco quasi a sentire l’odore di quella sabbia e del freddo salmastro che si cristallizza sotto gli occhi. Mentre tirano due calci al pallone con il resto della comitiva, Cesare si punge con una siringa usata abbandonata su una staccionata di legno. Subito, terrorizzato e un po’ sù di giri, si succhia via ossessivamente il sangue dalla ferita.
In quella scena c’è una crescita di rabbia fuori scala che racchiude perfettamente la drammaticità di Non essere cattivo (2015) – l’ultimo film di quel genio di Claudio Caligari, morto di cancro poco prima dell’uscita – ovvero la perfetta rappresentazione dell’ingestibile sentimento di impotenza di chi per sopravvivere deve essere cattivo, di chi come Cesare, mentre aspetta i ‘tossici’ appostato dentro al casotto di Ostia per vendicarsi, ha una nipote che muore lentamente di AIDS in casa, infettata dal grembo stesso della madre.
Cesare infatti è una vittima senza mezzi termini dell’invalidità culturale, politica e sociale della generazione che ha vissuto il contagio da HIV di quegli anni in Italia, e Non Essere Cattivo non fa altro che raccontare la fragilità di una comunità di reietti, di uomini ‘balordi’ che guardavano tramontare una vita di periferia senza più possibilità di riscatto. Il cinema di Caligari, dice Valerio Mastandrea, è un cinema politico perché fatto di gente, perché non scende a compromessi ma ti porta giù in strada.
È con le immagini di questa strada che mi accingo ad aprire il booklet che mi viene fornito appena arrivo al Centro Pecci di Prato per vedere “VIVONO. Arte e affetti, HIV-AIDS in Italia. 1982-1996”. La promessa di una mostra che ripercorre le voci di una comunità censurata e poi dimenticata. Apro e leggo: «Nelle sale in cui stai per entrare opere d’arte, poesie e video si combinano a materiali d’archivio e memorie personali per tracciare un possibile percorso che attraversa gli anni dal 1982 al 1996». Penso che la storia di Cesare e della sua nipotina potrebbero essere tra quelle. Questo lasso temporale spiega Michele Bertolino, curatore della mostra, rappresenta l’evolversi dai primi casi di AIDS registrati in Italia a l’anno in cui alla XI Conferenza Internazionale di AIDS di Vancouver vengono presentate le prime terapie che annullano la carica virale dell’HIV, chiamate HAART.
Penso subito a come il tono diretto e coinvolgente di quel piccolo testo introduttivo, ponga le spettatrici in una condizione di responsabilità verso quello che si andrà a vedere. Ne avevo già parlato con Michele in un’altra occasione, ma credo che sia davvero uno degli elementi curatoriali più interessanti della mostra questa condizione verbo-affettiva con la quale il curatore ci “prepara a visitare” il percorso espositivo, e che ritorna anche nelle diverse appendici editoriali (Reader e Archive, Axis Axis, 2025). Trovo ancora più interessante qui l’utilizzo del verbo “visitare” nella sua accezione medicale. Con Michele infatti la discussione ruotava intorno alla complessità curatoriale di fornire degli strumenti propedeutici a chi entra all’interno di una mostra come “VIVONO” per sostenere l’impatto emotivo che quel grado di responsabilità, e le opere stesse, richiedono.
Questo è molto chiaro già a partire dall’ingresso, dove viene proposto un momento di ascolto sensibile ed estemporaneo di fronte al gigantesco schermo nel quale è proiettato l’omonimo film Vivono (2025), realizzato da Roberto Ortu in occasione della mostra. I versi – di Dario Bellezza, Massimiliano Chiamenti, Ottavio Mai, La Nina, Marco Sanna e Pier Vittorio Tondelli – diventano soglie attraverso cui ripercorrere le tracce di vite che, in mostra, vivono ancora; introducendo inoltre il ruolo centrale della voce nel percorso espositivo.
Mi ritrovo quindi nella prima sala, dove tra le opere è presente Virus, la prima bacheca tematica che raccoglie articoli scientifici ed estratti dai giornali sui primi momenti dell’AIDS in Italia. Mentre scorro con gli occhi tra quei frammenti documentari, mi ritrovo con la mente in un’ipotetica –forse neanche troppo– sala d’attesa ospedaliera, poco prima di entrare a guardare un corpo (quello espositivo) fragile e malato, che ancora, a distanza di mesi dalla visita, mi chiedo quale impatto ha avuto su di me.
Gli spazi bianchi ed estremamente luminosi del Centro Pecci non mi aiutano a metabolizzare questa angoscia. Anzi, mi riportano alla prima volta che sono entrato nel reparto di virologia dell’Ospedale Spallanzani di Roma per un test HIV, avevo 23 anni e non ne sapevo quasi nulla. Mi ricordo le facce spaventate delle persone in quel lungo corridoio bianco che affaccia sulla larga porzione di parco di fronte, spaventate dalla poca informazione, spaventate dai silenzi e dalla vergogna che non hanno senso di esistere. Le età di quella paura variavano: coetanei, qualcuno anche più giovane, fino alla vecchiaia. Ero lì, con il terrore di ricevere il risultato del test e tutto quello che avrebbe comportato, positivo o negativo. Ad oggi penso che non c’è nessuna differenza, perché una volta che rompi la soglia della consapevolezza politica di questa condizione, ne diventi intrinsecamente parte. C’era un silenzio strano in quel corridoio tra i volti delle mille età. Perché? Forse anche io ne ero complice. Non avevo detto a nessuno dei miei amici perché ero lì. Mi vergognavo, e lo faccio ancora oggi in parte. I miei sembravano parlarne con un tono di voce strozzato, come quando si racconta un segreto a qualcuno. E pensare che quando mio padre ha annunciato la sua sieropositività io ho tirato un sospiro di sollievo, dissi «pensavo avessi qualcosa di peggio». Il problema infatti non è la malattia in sé, che se presa in tempo oggi è quasi del tutto innocua, ma il fatto che se l’AIDS rimane ancora una pandemia lo è esclusivamente per il bagaglio necro-politico che la continua a rendere uno stigma.
Stigma. Ecco il titolo della seconda bacheca tematica in mostra. Un marchio che converte il fragile in meschino. «Immagino come sarebbe se gli amici facessero una manifestazione ogni volta che un amante, un amico o uno sconosciuto muore di questa malattia, i suoi amici, amanti o vicini prendessero il suo corpo, lo caricassero in macchina, lo portassero a centocinquanta chilometri all’ora a Washington, superassero a tutto gas i cancelli della casa bianca, inchiodassero con gran stridio di freni davanti all’entrata e lasciassero il corpo senza vita sui gradini d’accesso. Sarebbe un grande conforto vedere questi amici, vicini, amanti e sconosciuti marchiare in modo tanto pubblico il tempo, lo spazio e la storia.» Così David Wojnarowicz artista e attivista per i diritti omosessuali e per la lotta contro l’AIDS negli Stati Uniti degli anni Novanta – presente in mostra poco più avanti –, scriveva in Vicino ai coltelli (qui in una rara versione tradotta da Maria Nadotti in Silenzio=Morte. Gli USA nel tempo dell’AIDS, 1994). Quegli stessi coltelli che trafiggono WILD DIPLOMACY (2025) il salvagente che GOTSCHO presentò per la prima volta in “Aperto ‘93” – all’interno della mostra “Emergency/Emergenza”, ideata da Giancarlo Politi e Helena Kontova e coordinata da Kontova per la XLV Edizione della Biennale di Venezia diretta da Achille Bonito Oliva – e che in mostra, ripresentato in una nuova versione, prova a rispondere alla domanda scritta nell’opera specchio di Gea Casolaro: cosa ne facciamo del nostro amore, quando «un’insidia s’annida»?
Rimango di fronte a un abbraccio, quello fotografato in Gilles and Gotscho Embracing, Paris, 1992 da Nan Goldin e penso ai frammenti di Cura, la terza bacheca, alla tenerezza dell’auto-organizzazione, a quelle stanze fragili dove i corpi malati si riunivano e soffrivano, alla solitudine che questa malattia ha comportato, più che la morte. Anzi all’Isolamento, ultima delle tre bacheche della terza sala (Tempo e Merda le altre due), costellata dalle lingue-opera del collettivo TOMBOYS DON’T CRY che ritornano a più riprese dentro la mostra, a ricordarci di scoprire senza paura il corpo dell’altro.
Mi colpiscono poco più in là un mucchio di disegni e fotografie appesi al muro, ordinati ma confusionari. I disegni sono di Vittorio Scarpati, artista napoletano conosciuto nella scena newyorkese degli anni Novanta insieme alla moglie Cookie Mueller, amica di Nan Goldin. La dimensione affettiva di questa parete è disarmante. Vedo due mani congiungersi in un addio straziante (Andres Serrano, AIDS Related Death – The Morgue, 1992); Cookie Mueller e Scarpati seduti uno accanto all’altro sognanti, fotografati dalla loro amica Nan prima di un destino impetuoso che li avrebbe travolti da lì a poco, e i disegni disperati, psichedelici e deliranti realizzati al Cabrini Hospital sul letto di morte da Scarpati stesso.
“VIVONO” si fa sempre più fitta. Memorie, corpi, documenti, opere, voci e parole nella quale ragionare per frammenti e ricostruire una geografia di gesti e affetti tanto sensibile da diventare violenta. A rallentare questo vociare a tratti cacofonico ma mai disturbante, ci sono tre sale monografiche. In ordine: Francesco Torrini, Patrizia Vicinelli e Nino Gennaro. Vorrei avere lo spazio per parlare di tutte e tre, ma il metro emotivo che ho steso a terra prima di scrivere questo testo mi indica che siamo quasi al termine di questa confessione.
Penso però a Patrizia Vicinelli e al ritmo bolognese della sua voce rauca. Penso alla prima volta che ho sentito parlare la figlia Anastasia: sembrava che Patrizia fosse lì in stanza con noi. Al Pecci la sua sala è spoglia e fredda. Un gioco di specchi dove suoni, parole e frammenti passano tra noi e lei, dissolvendosi in quella soggettività complessa che ha sempre investito il suo lavoro, le sue identità, le sue fughe. Roma, Tangeri. La sua lettera di grazia mai accolta e poi la stanza in carcere a Rebibbia, i suoi tardivi capelli ossidati, il cavallo in sella al quale ha sconvolto il Gruppo ‘63 o la siringa piena di sangue con cui dipinge in Amore Tossico (1983), primo film di Caligari. Un circuito che si chiude, dove le vite si incrociano, dove un incontro mi fa pensare ancora una volta –ma oramai ho perso il conto dentro la mostra– a quella strada di Cesare e Vittorio, ai volti delle mille età riflessi nel vetro che affaccia sul parco dello Spallanzani di Roma, dove stanno tutte quelle vite che non ‘hanno’ possibilità di riscatto, tutte quelle storie che fanno della Comunità e della Festa (altre due bacheche presenti in “VIVONO”) le cerimonie cui siamo stati derubati, soli con il debito incolmabile che ci hanno lasciato: la vita vera, la vita dell’Affetto e del Desiderio: penultima bacheca.
Ricordo che allo Spallanzani, il giorno che feci il test, sul muro della sala d’attesa dove era appoggiato il distributore d’acqua, di quelli con i serbatoi blu giganti che scandiscono il tempo con i loro profondi gargarismi, c’era un enorme poster con indicate tutte le cose che si possono condividere o non condividere con una persona sieropositiva. Un kit di istruzioni contro l’isolamento da contagio: spazzolino, bicchiere d’acqua, posate, vestiti, persino un bacio. Come quello che l’immunologo Fernando Aiuti diede alla giovane sieropositiva Rosaria Iardino il 2 dicembre del 1991, e che Bertolino ha inserito all’interno di Archive (Axis Axis, 2025) –sezione visiva del catalogo della mostra–, a ricordarci dell’importanza politica della condivisione, per non rimanere in silenzio, per combattere l’isolamento e «marchiare in modo tanto pubblico» con la propria vita, la propria esistenza, la Storia, le storie.
“VIVONO” scorre qui, tra l’affetto e il desiderio di quelle vite trafugate, dentro alle vene di un corpo collettivo che in mostra vive attraverso le sue stesse tracce. È una mostra che fa della curatela un atto d’amore e d’affetto, una protesi storica che ricostruisce con attenzione anni bui di un’Italia che non ha dato spazio alle voci e alle opere di artisti e persone, e alle quali oggi è data di nuovo la possibilità di una voce, mentre a noi, ascoltatori sordi, un orecchio con cui sentire.
