Capita di notte che il buio involga ogni volume confondendo la veglia e il sonno, l’incubo col desiderio. La notte non ha sipario e non disegna paesaggio. In quel silenzio si scava e il pensiero si allarga al di là di ogni sonno, verso le voci soffocate di coloro che sussurrano, verso quei rumori attutiti dalle pareti che non vivono che di silenzio e verso ogni soglia. Dietro la porta, dentro l’armadio, sotto il letto, nell’altra stanza, nel buio, un mondo irriconoscibile. Capita che la notte lanci al giorno un’eco sinistra che si scompone lentamente perdendo le forme e le storie ma trattenendo la lividura delle sensazioni. Come una ninna nanna che gira su se stessa all’infinito, le opere di Diego Marcon lasciano una sbavatura strana, si incollano a chi le guarda, insinuando una scissura obliqua che sembra giungere da altri mondi, insondabili, non del tutto esprimibili se non tramite sensazioni. Entrare in “Prom” — la prima mostra personale di Diego Marcon a Parigi, allestita a Lafayette Anticipations fino al 19 luglio 2026 — significa accettare questa condizione come premessa.
Lo spazio non ospita le opere, le continua: l’artista, insieme alla curatrice Rebecca Lamarche-Vadel e agli architetti Andrea Faraguna, Camilla Morandi e Ari Diamond-Topelson, hanno costruito all’interno dello spazio un cinema-teatro che cita e distorce il teatro all’italiana, ibridandolo col minimalismo della sala cinematografica moderna. I piani mobili di Lafayette Anticipations sono stati abbassati e sfondati, fino a far emergere un buco centrale che attraversa l’edificio come un budello, al fondo del quale sono state montate le gradinate e i sedili verdi, disposti con la geometria di una platea. Ai quattro lati, in salita vertiginosa, le aperture rettangolari che si ripetono sulle pareti a più livelli.
C’è qualcosa di più antico del cinema e qualcosa in più del teatro. Lo spazio si costruisce per ripetizione e sottrazione e, da lontano, richiama il Cimitero di San Cataldo di Aldo Rossi, dove le aperture seriali custodiscono il fantasma della finestra, e le case dei morti trattengono ancora la memoria delle case dei vivi.
I quattro film in mostra — The Parents’ Room (2021), Dolle (2023), La Gola (2024), Krapfen (2025) — sono limpidi nella forma, precisi nell’esecuzione, rigorosi nella struttura. Ciò che producono non passa dal contenuto, ma dallo stato che inducono — perturbante, ipnotico, incantatorio, simile a una persistenza retinica, vicino una traccia di sensazione difficile da trattenere o da dire. Un padre canta il racconto del proprio omicidio-suicidio mentre la neve cade oltre la finestra, e un merlo sul davanzale sostiene la melodia. Due talpe animatroniche eseguono calcoli senza soluzione leggendo pagine interamente coperte da numeri. Una coppia si scambia lettere senza rispondersi davvero. Un’adolescente è costretta a mangiare dei krapfen alla confettura di albicocche da quattro indumenti che la aggrediscono.
Raccontati sembrano episodi bizzarri. Eppure, visti, producono molto altro: la sensazione inafferrabile di aver già visto qualcosa senza ricordare dove né quando, senza poter mettere a fuoco. Come quando di notte lo sguardo viene accecato dall’oscurità e cerca appiglio in ogni minimo sospetto di luce, tentando di ricomporre la geometria di uno spazio familiare che, senza luce, diventa sconosciuto.
Quando di notte la veglia insiste, l’azione si volge al neutro. Non c’è più un soggetto che veglia: si veglia incessantemente, scavando la notte fino a un’altra notte in cui non è più questione di dormire. Le figure di Marcon abitano questa condizione: sono prese in una ripetizione senza origine e senza finale. Non sono personaggi in una situazione eccezionale, ma figure senza alternativa, senza intenzionalità, senza un fuori verso cui tendere.
In tutti e quattro i lavori si dà un’attività intensa senza volontà e senza esito: le talpe calcolano senza soluzione, Gianni e Rossana si scrivono senza rispondersi veramente, la ragazza è costretta a volere ciò che già vuole, la famiglia morta canta. Ma non è un moto inerziale. È un dispendio copioso di energia che non trasforma nulla. Tutto avviene in un dentro irrespirabile. E di fronte a questi spazi senza fessure che si sovrappongono gli uni agli altri, si ha la certezza assoluta che il male, la violenza, il dolore, siano senza sbocco, senza compimento e senza peso. Il loop non è un espediente espositivo: è la forma che coincide con questa condizione. Niente inizia, è già sempre cominciato, e nulla si produce. Contenuto e forma appaiono insieme.
Nelle opere di Marcon non esiste il fuori. Non come minaccia, e neanche come promessa. Non come interregno dell’indicibile, né come ciò che resta senza luce o linguaggio.
In The Parents’ Room c’è una finestra al lato dell’inquadratura fissa, la neve cade da un cielo bianco di vetro, il merlo è sul davanzale. Ma la finestra non è un’apertura: è una superficie senza profondità, senza redenzione. In Dolle il fuori esiste come interferenza acustica — i figli tossiscono nell’altra stanza e, ogni tanto, si sentono rumori provenienti da un altrove — ma lo spazio interno non si apre. Le talpe si sospendono in levare, il respiro si ferma per un attimo e poi riprendono i calcoli rimpiattate sotto terra. Il fuori bussa e non entra mai. Le figure sono totalmente impermeabili. Così come il taglio di una porta socchiusa per i bambini che hanno paura del buio diventa la soglia che li separa dalla sponda plutoniana della notte, quella in cui può accadere l’inimmaginabile, in Marcon quel confine non si varca; rimane lì, come un magnete.
Tra un film e l’altro compaiono degli Intermezzi (2026) che introducono il lavoro successivo. Venticinque secondi di paesaggi montani, boschi diradati, luoghi disabitati e spettrali sospesi in una neutralità senza accesso. Girati in pellicola 16 mm, a Brinzio, sembrano aprire uno spazio, ma è un’esteriorità solo apparente. Gli intervalli diventano una soglia dichiarata che però non introduce un fuori: lo nomina mentre lo nega. Il fuori è già chiuso nel momento stesso in cui viene annunciato. Una fanfara accompagna queste immagini producendo uno scarto tra ciò che si vede e ciò che si ascolta, impedendo ogni coincidenza. Fuori campo, una voce squillante annuncia il titolo del film successivo.
Tra i quattro film La Gola è forse il lavoro più preciso della mostra, e la precisione è, qui, una forma di violenza. Gianni descrive quattro elaborate pietanze preparate da un suo amico chef — antipasto, primo, secondo e dessert; Rossana, al capezzale della madre morente, risponde con quattro manifestazioni sintomatiche della malattia, scrivendo con una cura che non appartiene al dolore.
La struttura del film è costruita come una melopea: piacere contro decomposizione, abbondanza contro decadimento. Ma il titolo non descrive il tema dell’opera: è l’opera. La gola come anatomia, come passaggio obbligato in cui il cibo scende e il vomito di sangue risale. È lo stesso tubo, lo stesso corpo. Rossana scrive a Gianni della madre, Gianni scrive a Rossana del pasto, e nessuno dei due sta scrivendo all’altro, nessuno dei due ha mai scritto all’altro, le lettere sono indirizzate ma non dirette, viaggiano verso qualcuno che non le riceverà mai nel senso in cui una lettera dovrebbe essere ricevuta, nel senso in cui ricevere significa essere cambiati da ciò che si riceve.
Descrivono con una precisione feroce, ossessiva. Il linguaggio non comunica, colpisce, incide a colpi d’ascia. Ma questa crudeltà passa attraverso una forma controllata, cerimoniosa. La cura del linguaggio diventa essa stessa crudeltà senza alcuna intenzionalità. La gola è esattamente questo: il punto in cui non si distingue più chi scrive a chi, chi descrive il banchetto e chi il decadimento, se Gianni o Rossana, se il piacere o la malattia. Due soliloqui che si sfiorano lì, nello stesso punto.
Se La Gola è il lavoro più mentale, più verbale, più costruito, Dolle è il suo opposto — fisico, ritmico, quasi pre-verbale. Le due talpe eseguono calcoli in una stanza calda, in cui ogni cosa è curata nei minimi dettagli: la sedia con l’imbottitura rossa su cui è seduta la femmina che fa le somme, il letto di legno con le coperte di lana grossa su cui è seduto il maschio che detta i numeri da sommare. Le due voci si rincorrono per mezz’ora — più, più, diciannove, più, tre, più — con la serietà assoluta di chi non ha mai avuto bisogno di chiedersi se quello che fa abbia un senso, perché il senso è tutto nel fare, è in quel più, è nel prossimo numero che si aggiunge al precedente, più, ancora più. E ci si sorprende ad ascoltare con un’attenzione affilata, come se i conti stessero per tornare, come se il prossimo più fosse quello decisivo, e la tenerezza e l’inquietudine non si separano mai perché sono la stessa cosa.
Diego Marcon non lascia messaggi, non impone moralità e non offre conclusioni. Ed è per questo che le sue opere continuano a lavorare sullo spettatore oltre la soglia della visione. In esse opera sempre una forma di incanto che affascina e, insieme, trattiene, come una malia che non si scioglie. Ed è la musica di Federico Chiari a sostenerne a pieno questa tensione: una scrittura musicale colta e stratificata che tratta i personaggi con una serietà tale da renderli impossibili da tenere a distanza. Non c’è gerarchia tra i linguaggi: è come se suono e immagine fossero una stessa materia che prende consistenza nello spazio della sensazione. Mentre il video lavora alla costruzione delle densità visibili, la musica agisce sotto la soglia della comprensione, esattamente come i bambini, o come i pittori che, aggiungendo una punta di nero al bianco, aprono le porte alla notte: qualcosa si insinua prima ancora di decidere di lasciarlo entrare.
Giustamente, nell’interpretazione dell’opera di Diego Marcon si fa spesso riferimento all’infanzia. Non di rado i suoi film mettono in scena bambini o personaggi infantili: figure esposte a forme di violenza o, al contrario, capaci di far emergere un lato opaco e inquietante dell’immaginario infantile, che il discorso sull’infanzia tende normalmente ad addomesticare. Un’operazione che, di fatto, espone anche lo spettatore a una condizione di vulnerabilità. Tuttavia, è possibile spingersi oltre questa lettura tematica: se l’infante è, in senso stretto, colui che si colloca ancora al di fuori del linguaggio pienamente costituito e del pensiero articolato, pur intrattenendo con essi una relazione in formazione, allora è proprio questa condizione a rendere visibile il pensiero nella sua genesi. L’infanzia non è semplicemente ciò che precede il pensiero, ma una soglia in cui il pensiero si dà in forma non del tutto soggettivata, non stabilizzata, prima di diventare riflessione, prima di separarsi dal corpo, dall’immagine che lo ospita come potenza, e non come possesso. I personaggi di Marcon sembrano situarsi su questo piano: non sono soggetti pienamente costituiti, dotati di intenzionalità o di un discorso interiore articolato, e tuttavia non sono nemmeno privi di pensiero. Abitano piuttosto una zona in cui il pensiero accade senza essere posseduto, in cui il senso si produce prima della sua traduzione linguistica. Il loro “non pensare” non coincide con una privazione, ma con una modalità differente del pensiero: uno stato germinale, del tutto ancorato all’immagine. In questo senso, l’infanzia non è soltanto un tema delle opere di Marcon, ma la condizione di possibilità dell’immagine stessa.
Ed è su questa apertura che le opere di Diego Marcon ci riguardano, perché intercettano qualcosa di profondo e di denso: quando, nei contrattempi e nei controtempi della notte, si è chiamati a varcare una soglia e il linguaggio si disfa; quando il pensiero si smarrisce e d’improvviso ci si rivede o si torna bambini; oppure quando sentiamo che la densità della vita ci smonta e lo scuro diventa denso e vischioso, proprio lì si crea un accordo tra l’ignoto e il corpo e in quella risonanza vediamo le rivelazioni più spaventose e meravigliose.
