Cristiano Seganfreddo: Nel tuo lavoro convivono regia, curatela, ricerca, scrittura e costruzione visiva. Hai mai sentito il bisogno di scegliere una definizione, oppure è proprio l’attraversamento dei linguaggi il tuo territorio?
Fabio Cherstich: Continuo a definirmi regista, forse per comodità, o forse perché per me la regia non coincide soltanto con ciò che accade su un palcoscenico: è un modo di organizzare relazioni tra corpi, immagini, suoni, oggetti, spazi, tempi e, se necessario, parole. Posso applicarlo a un’opera lirica, a una mostra, a un film, a un progetto di moda o di design. Cambiano i contesti, le responsabilità e gli strumenti, ma il gesto iniziale resta lo stesso: costruire le condizioni perché qualcosa possa accadere, perché ci sia un racconto fatto per qualcuno. Il mio lavoro senza pubblico non esiste, ma prima di chiedere agli altri di entrare in una storia, devo trovare io stesso una ragione per raccontarla. Non ho mai vissuto l’attraversamento dei linguaggi come un programma teorico: è semplicemente il luogo in cui mi sono formato e in cui riesco a pensare. A un certo punto (a dire il vero da quando sono molto giovane) ho smesso di domandarmi che cosa stessi facendo (teatro, mostra, performance) e ho cominciato a chiedermi quali forme e linguaggi potesse contenere ogni progetto.
Uno dei miei esperimenti più recenti è Visual Diary, nato da quasi dieci anni di ricerca sulla scena artistica queer di Manhattan tra gli anni Settanta e Ottanta. Nel tempo ho raccolto fotografie, lettere, film Super 8, registrazioni, testimonianze e materiali d’archivio dedicati agli artisti Patrick Angus, Larry Stanton e Darrel Ellis. Per molto tempo non sapevo ancora quale forma avrebbe assunto questa ricerca: pensavo di stare costruendo un archivio, o forse una mostra. Solo in seguito ho capito che il progetto chiedeva un’altra forma.
In Visual Diary i materiali vengono montati come in un’esposizione, ma è la mia voce dal vivo a organizzarne il ritmo, a costruire relazioni tra immagini lontane nel tempo e a trasformare il percorso in un’esperienza condivisa. È proprio in questo progetto che mi accorgo di quanto sia difficile stabilire dove finisca la pratica curatoriale e dove cominci il teatro.
Milovan Farronato ha usato la parola anemoia per descriverne l’atmosfera: la nostalgia per un tempo che non abbiamo vissuto. È una definizione in cui mi riconosco, purché la nostalgia non venga intesa come desiderio di ricostruire il passato. Quello che sento più vicino è piuttosto una forma di disallineamento: la percezione che alcune esperienze continuino a interrogarci proprio perché non coincidono più con il nostro presente.
Penso, in questo senso, anche a Dysphoria Mundi di Paul B. Preciado1. Mi interessa il modo in cui Preciado sposta la disforia dal piano individuale a quello storico e politico: non una patologia da correggere, ma il sintomo che le categorie con cui abbiamo interpretato il mondo non bastano più. È una riflessione che sento molto vicina a quella evocata dall’anemoia: entrambe descrivono la sensazione che il presente ecceda le parole e gli strumenti con cui continuiamo a raccontarlo.
Nel mio recente allestimento dedicato ad Arch Connelly all’Aspen Art Museum ho utilizzato strumenti profondamente teatrali: apparizione, soglia, densità, vuoto, senza trasformare le opere in scenografia. Nella mostra dedicata a Elio Fiorucci alla Triennale di Milano, invece, lo spazio diventava una biografia attraversabile: dall’aula scolastica costruita intorno a un tema scritto da Fiorucci bambino fino all’esplosione pop dei negozi, dei viaggi e del suo studio.
Questo non significa che i linguaggi siano intercambiabili. Al contrario, ciascuno custodisce tecniche, memorie e responsabilità specifiche: una mostra, un film, un’opera lirica o un progetto di moda esigono ogni volta un metodo diverso, ed è proprio questa resistenza a renderli interessanti.
CS: Da dove comincia concretamente un tuo progetto? Da un’immagine, da un testo, da uno spazio, da un personaggio o da qualcosa che inizialmente non sai ancora nominare?
FC: Non mi accade quasi mai di pensare di voler raccontare una determinata storia. Mi capita piuttosto di vedere qualcosa con estrema chiarezza senza comprenderne ancora il motivo.
Visual Diary è nato molto prima di diventare uno spettacolo. Mi sono accorto mentre ci lavoravo che ogni scoperta rimandava a qualcosa che mancava: più trovavo materiali, più diventavano evidenti le assenze.
Per mesi ho raccontato quelle storie agli amici, spesso a cena, facendo scorrere le immagini sul telefono, finché ho notato che nessuno guardava più lo schermo: ascoltava. Ho capito allora che il progetto non riguardava soltanto gli archivi, ma il modo in cui una voce potesse rimettere quelle immagini in relazione. In quel momento Visual Diary ha trovato la propria forma e non si è più fermato. Dopo il debutto al festival FOG di Triennale Milano nel 2024, il progetto è stato presentato a La MaMa di New York, alla Kunsthalle Basel, al Centro Pecci di Prato, all’ICA di Londra e al Festival del Monte Verità, oltre che in diversi teatri a Bologna, Roma, Milano e Brescia. Il 13 novembre sarà inoltre ospite della Bourse de Commerce di Parigi e poi della Volksbühne di Berlino.
In altri casi il punto di partenza è uno spazio. Ricordo con precisione la prima immagine di Operacamion, che ho inventato nel 2016 per il Teatro dell’Opera di Roma e per il Teatro Massimo di Palermo: un camion che si apre e diventa teatro, non un teatrino ricavato al suo interno, ma il camion stesso, nella sua interezza, la struttura del mezzo e la cabina l’unica architettura teatrale disponibile. Era una visione semplice, quasi infantile, ma conteneva già una domanda: che cosa accade all’opera lirica quando smette di attendere il proprio pubblico e decide di raggiungerlo? Da allora quel formato è stato ripreso da altri, ed è una soddisfazione vedere che un’intuizione può diventare un genere, ma i risultati di queste nuove versioni sono quasi sempre più tradizionali del mio approccio originario. È una dimostrazione, se ce ne fosse bisogno, che appropriarsi di un formato non equivale a capirlo: il camion che si apre non è un dispositivo neutro da riempire, ma il prodotto di scelte precise che vanno reinventate ogni volta, non subaffittate.
Vi sono poi lavori che nascono dall’incontro con altri artiste e artisti. 30 Blizzards, realizzato con Helen Marten e Beatrice Dillon per Miu Miu durante Art Basel Paris 2025, non è nato da un’immagine sola, ma dalla collisione di immaginari differenti: la scrittura e le sculture di Helen, la musica di Beatrice, i corpi di trenta performer, l’architettura del Palais d’Iéna. Il mio compito non consisteva nell’imporre un ordine, ma nel comprendere quale forma di convivenza potesse nascere da quell’incontro. La regia, in quel caso, era soprattutto un esercizio di ascolto.
CS: Hai un rapporto quasi fisico con gli archivi. Che cosa stai cercando: una prova, una storia o una possibilità di invenzione?
FC: Cerco tutte e tre le cose, ma assolvono a funzioni diverse. La prova stabilisce i fatti; la storia comincia quando quei fatti vengono messi in relazione; l’invenzione interviene nella restituzione: nella scelta, nel montaggio, nel ritmo. Non invento i documenti, né riempio arbitrariamente i vuoti: invento la forma capace di renderli leggibili, dichiarando sempre da quale posizione li osservo.
L’archivio resta per me un’esperienza fisica anche perché ho sempre lavorato su archivi analogici. Sarà interessante comprendere che cosa significherà lavorare sugli archivi nati interamente nel digitale, dispersi tra e-mail, note vocali, cloud e password. L’abbondanza non garantisce affatto la conservazione: basta perdere un accesso perché una parte della storia diventi invisibile. Anche la digitalizzazione dei materiali analogici, separandoli dalla loro collocazione originaria, può produrre una falsa equivalenza: sullo schermo tutto appare ugualmente disponibile e importante, ma non è così. Sono archeologie della memoria differenti.
Ed è forse proprio per questo che continuo a tornare a Warburg: penso soprattutto all’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg e alla lettura che ne ha offerto Georges Didi-Huberman2, l’idea che il significato non appartenga mai a un’immagine isolata, ma nasca dalla relazione con altre immagini, e resti sempre aperto. È esattamente ciò che un archivio disperso rischia di perdere. Penso anche a Tacita Dean, Zoe Leonard o Walid Raad, che hanno mostrato quanto ogni archivio sia attraversato dall’immaginazione, dal dubbio e dalle proprie lacune. In The Fae Richards Photo Archive, Zoe Leonard e Cheryl Dunye costruiscono l’archivio di un’attrice nera e lesbica mai esistita: la finzione dichiarata rende visibile un’assenza reale, quella delle vite che gli archivi ufficiali non hanno saputo registrare. E poi gli archivi sono storie, e le storie hanno i loro custodi. Molti archivi della generazione devastata dall’AIDS sono sopravvissuti non grazie alle istituzioni, arrivate spesso molto più tardi, ma alla cura di madri, compagni e amici. L’archivio di Patrick Angus, custodito a casa di sua madre Betty, non era fatto soltanto di fotografie e disegni: era anche la sua voce, le sue esitazioni, il modo in cui sceglieva che cosa mostrarmi. Arthur Lambert, compagno di Larry Stanton, aveva conservato per quasi quarant’anni disegni e film Super 8 nel proprio appartamento. L’opera di Darrel Ellis è giunta fino a noi anche grazie alla cura dell’amico Allen Frame.
Quando racconto questi artisti non rivendico una scoperta perché il mio sforzo è rendere visibile la catena di persone che ha impedito alle loro opere di scomparire.
Un percorso diverso è quello sviluppato intorno a Lucia Di Luciano e all’archivio condiviso con Giovanni Pizzo, suo compagno di vita e di ricerca. Non si trattava di ritrovare un’opera dopo decenni di oblio, ma di contribuire a organizzarla mentre era ancora possibile ascoltarne direttamente la protagonista. Da questo incontro è nato il documentario a lei dedicato: una conversazione con Lucia nella sua casa-studio di Formello, dove la vediamo muoversi tra i propri dipinti, che ci racconta in prima persona.
Dopo la sua scomparsa, nel gennaio del 2026, quelle immagini hanno assunto inevitabilmente un significato diverso: non più soltanto la testimonianza di un’opera, ma il procedimento creativo che la precede, la progettualità cristallina che era fondamentale per Lucia.
Il film fissa una memoria senza immobilizzarla: non sono io a raccontarla al suo posto, ma costruisco le condizioni perché la sua voce possa continuare a essere ascoltata.
Un archivio che abbia senso, per me, deve essere un’opera viva, che ci restituisca sia il contesto di riferimento che gli individui che l’hanno vissuto: solo così una memoria privata può diventare conoscenza condivisa senza perdere del tutto la propria intimità.
CS: Nei tuoi lavori ricorrono figure laterali, biografie apparentemente minori. Che cosa riescono a raccontare che le narrazioni ufficiali non riescono più a dirci?
FC: La parola «minore» mi interessa soltanto se descrive una posizione prodotta dalla storia, mai il valore di un’opera. Patrick Angus, Larry Stanton, Darrel Ellis, Arch Connelly non sono artisti minori: sono artisti resi laterali, per ragioni differenti. Sono venuti meno, di volta in volta, la continuità istituzionale, il sostegno del mercato, la possibilità di conservare il proprio lavoro o semplicemente il tempo necessario a costruirne il racconto.
Nel caso di una generazione devastata dall’AIDS, la malattia non ha interrotto soltanto delle vite: ha spezzato reti di relazioni, disperso archivi e sottratto a molti artisti la possibilità di decidere quale immagine di sé consegnare al futuro. È importante dirlo, perché altrimenti si rischia di trasformare la marginalità in una qualità romantica, quando è stata invece il risultato di una violenza storica.
Le biografie di questi artisti mostrano ciò che una storia costruita intorno a pochi grandi nomi tende a cancellare: le amicizie, i bar, le famiglie scelte, la precarietà: le condizioni, cioè, che permettono a un’opera di esistere e sopravvivere. I dipinti di Angus raccontano una comunità attraverso i suoi spazi e i suoi rituali; i ritratti di Stanton compongono una mappa affettiva della città; Darrel Ellis trasforma un archivio familiare incompleto in una riflessione sulla memoria e sull’identità nera; Arch Connelly, attraverso glitter e specchi, mette in crisi le gerarchie tra arte e decorazione, tra minimalismo e massimalismo queer. Nicolas Moufarrege, la mia ossessione più recente, introduce il ricamo nel campo della pittura e racconta, attraversando Beirut, Parigi e New York, un’identità queer impossibile da ricondurre a un’unica geografia.
Nan Goldin, David Wojnarowicz, Greer Lankton, Hervé Guibert l’elenco è lunghissimo: nessuno di loro racconta soltanto se stesso. Attraverso fotografie, diari, corpi e performance costruiscono contro-archivi in cui la biografia individuale diventa uno strumento per leggere un’intera struttura sociale e affettiva. L’intimità non è una fuga dalla storia: è il luogo in cui la storia lascia i segni più precisi.
Nan Goldin lo ha affermato con chiarezza a proposito della generazione raccontata in The Ballad of Sexual Dependency. Ha sempre respinto l’idea che il suo fosse un mondo ai margini: «We were never marginalized. We were the world. We were our own world»3. È esattamente la distinzione che provo a tracciare: la parola «minore» descrive una posizione prodotta dalla storia, non il valore di ciò che quella comunità ha saputo costruire.
Chiara Fumai ha costruito la propria pratica attorno a un’idea di autorialità come channelling: farsi canale per voci che la storia non ha voluto ascoltare, anziché raccontarle dall’esterno. In Shut Up, Actually Talk, presentato a dOCUMENTA 13 nel 2012, presta il proprio corpo a una figura da circo ottocentesco privata della parola e le fa pronunciare un testo del femminismo radicale italiano. Una domanda medianica, ripresa in The Book of Evil Spirits, sembra attraversare tutta la sua pratica performativa: «Is there a spirit there? Does it wish to communicate?»4 («C’è uno spirito presente? Desidera comunicare?»). Fumai, però, non si limita a prestarsi passivamente a queste voci: le manipola, le monta e le trasforma. La sua autorialità non scompare, ma si moltiplica e diventa instabile, fino a rendere incerto il confine tra chi parla e chi viene fatto parlare attraverso ciò che lei stessa definiva una posizione ibrida “tra medium e disc jockey”. Una posizione invidiabile.
Non mi interessa sostituire un canone con un altro, né trasformare ogni artista dimenticato in un nuovo monumento. Le figure laterali non aggiungono semplicemente qualche nome a una storia già scritta: ne costringono a cambiare la struttura. Possiamo dire che, osservato dai margini, anche il centro assume una forma diversa.
CS: Quanto conta la letteratura nel tuo modo di costruire una regia?
FC: Moltissimo, ma raramente come repertorio di storie. Da un testo non cerco innanzitutto personaggi da rappresentare: cerco una sintassi, un ritmo, una temperatura. Prima ancora della trama, mi interessa comprendere come quel testo pensi.
La mia passione per Georges Perec e per lo strutturalismo nasce da qui: dall’idea dell’opera come sistema di relazioni, in cui il significato non risiede nel singolo elemento ma nella posizione che occupa rispetto agli altri. In Perec l’elenco, la classificazione e la costrizione combinatoria diventano strumenti narrativi ed emotivi. Una regola non limita necessariamente l’immaginazione: può, al contrario, generarla.
È un principio che ritrovo, formulato quasi all’opposto, in un altro testo a cui torno spesso: Fantasia di Bruno Munari, manuale di metodo più che di teoria, che distingue con precisione quasi chirurgica fantasia, invenzione, creatività e immaginazione. La fantasia, scrive Munari, «è tutto ciò che prima non c’era, anche se irrealizzabile».5 È la facoltà meno addomesticabile delle quattro, quella che precede ogni verifica di fattibilità. Se Perec mostra come un vincolo possa generare immaginazione, Munari parte dall’estremo opposto, dall’assenza di vincolo, per poi tracciare la strada che conduce dalla fantasia pura all’invenzione realizzabile.
Una passione più recente, e un materiale letterario sul quale sto lavorando per un progetto futuro, è Édouard Levé. In Autoportrait costruisce la propria immagine attraverso un accumulo di affermazioni e contraddizioni; in Suicide il ritratto di un altro diventa progressivamente, attraverso l’assenza, un autoritratto. Vi ritrovo alcuni procedimenti di Perec (l’elenco, la serialità) condotti verso una forma più secca e perturbante.
Ed Atkins rappresenta un caso analogo di sconfinamento che mi interessa. La scrittura non è un accessorio del suo lavoro video, ma una delle sue materie originarie: nei suoi corpi digitali la parola restituisce peso e mortalità a immagini che, tecnicamente, non possiedono un corpo. È la tensione alla base di due progetti che stiamo sviluppando insieme, The Little Match Girl e Death Speech.
Lo stesso vale per Helen Marten. Lavorando con lei a 30 Blizzards, la sua scrittura non era un copione da illustrare, ma una materia da tradurre in corpi, suono e oggetti senza mai semplificarla.
Un’esperienza diversa, ma altrettanto decisiva, è stata L’appuntamento, ossia la storia di un ragazzo ebreo, tratto dal romanzo di Katharina Volckmer, di cui ho curato l’adattamento e la regia. È un lungo monologo rivolto a un interlocutore quasi sempre silenzioso, nel quale identità di genere, memoria tedesca, desiderio e senso di colpa si contaminano continuamente. La scena non ricostruiva realisticamente lo studio del dottor Seligman: era piuttosto uno spazio mentale, composto da superfici traslucide e filtri che rendevano il corpo della protagonista continuamente mutevole. Il personaggio non illustrava la propria genesi; appariva come un’identità che si formava e si disfaceva davanti al pubblico.
In Note to a Friend, David Lang costruisce il proprio lavoro a partire da testi di Ryūnosuke Akutagawa scritti poco prima del suicidio dell’autore, ma il libretto sottrae progressivamente quei materiali alla loro origine biografica. Non mette in scena Akutagawa, bensì una voce sospesa, come se la confessione privata fosse diventata una domanda rivolta a chi ascolta. Nella mia regia mi premeva preservare questa distanza: la voce di Theo Bleckmann e il quartetto d’archi costruivano un paesaggio mentale in cui il morto poteva continuare a parlare senza offrire alcuna verità definitiva.
Il lungo lavoro con Fabio Condemi è stato determinante per mettere a fuoco questo metodo di traduzione, iniziato con Jakob von Gunten di Robert Walser alla Biennale Teatro e proseguito attraverso Sade, Pasolini, Bolaño, Fisher, Perec… Non si trattava di rivestire scenograficamente una regia già definita, ma di costruire una scrittura comune in cui parole, corpi e oggetti condividessero la medesima responsabilità drammaturgica.
In Jakob von Gunten non volevamo ricostruire realisticamente l’Istituto Benjamenta, la scuola in cui i ragazzi imparano a servire e ad annullare la propria individualità. Siamo partiti dal sottotitolo, Un diario, e dal tempo indeterminato di Walser: tra due pagine potrebbero trascorrere pochi minuti o molti anni. Lo spazio era quasi vuoto, popolato da pochi elementi misteriosi o perturbanti: un ritratto del signor Benjamenta appeso capovolto sostituiva il crocefisso, cerchi neri coprivano i volti dell’attrice principale, un compasso fissato alla testa di due performer li costringeva ad apparecchiare la tavola in una coreografia assurda, il Libro dimenticato a memoria di Vincenzo Agnetti diventava una maschera di scena da cui affacciarsi per parlare. Non volevamo rappresentare una scuola, ma produrre la percezione mentale di un luogo sospeso tra disciplina, sonno e dissoluzione dell’identità.
Con La filosofia nel boudoir di Sade, presentato alla Biennale Teatro nel 2020, il problema era diverso: non ci interessava illustrare l’immaginario erotico del testo, ma confrontarci con la sua struttura ossessiva e argomentativa, con l’accumulazione e il modo in cui il linguaggio diventa una macchina di educazione e di potere. Schermi-lavagna trasparenti accoglievano collage, parole, liquidi e iconografie manipolate dal vivo; una vasca di plexiglas e un fondale vegetale introducevano il tema della natura, continuamente invocata da Sade per giustificare il diritto al piacere e alla sopraffazione. Nel finale appariva la domanda di Simone de Beauvoir: dobbiamo bruciare Sade?
Portare un testo a teatro non significa metterne in scena la trama: significa cercare un equivalente scenico del suo stile. La letteratura, quella che mi interessa, ci ricorda che la forma non arriva dopo il contenuto: è già un modo di pensare. Per questo considero la regia una pratica di traduzione, non di illustrazione. Si tratta di trovare, attraverso strumenti completamente diversi, un’esperienza capace di produrre nello spettatore una qualità di pensiero e di emozione affine a quella generata dalla scrittura.
CS: Qual è il tuo rapporto con l’arte contemporanea?
FC: L’arte contemporanea è forse l’unico ambiente professionale che si vanta di non avere un albo, e intanto tiene comunque un registro molto preciso di chi c’è e di chi no. Più che un campo di appartenenza, per me è un interlocutore costante. Se un’appartenenza esiste, nasce dalla frequentazione e dall’affinità, non dall’anagrafe professionale.
Le collaborazioni con gli artisti mi hanno costretto, ogni volta, a modificare il metodo. In Turandot al Teatro Massimo di Palermo con AES+F non mi interessava utilizzare i loro video come fondale spettacolare: abbiamo costruito un unico ecosistema in cui corpi digitali, cantanti e musica producevano un ecosistema coerente, quella che Leibniz chiamerebbe una monade. Il video non illustrava l’opera: ne alterava la temperatura.
Nei lavori con Goshka Macuga, Helen Marten o Guglielmo Castelli, l’artista non interviene alla fine del processo per «firmare» un’immagine: il confronto comincia molto prima e modifica la struttura stessa del progetto. Con Guglielmo, in Sospeso nel moto con addebito di vuoto per la chiesa sconsacrata di San Carlo a Cremona, le sue figure pittoriche sono uscite dal quadro e hanno invaso lo spazio, mentre suono e apparizioni performative ne trasformavano la percezione, attraverso il rapporto tra il corpo, la voce dei performer e lo spazio circostante. Una volta scomparsi i corpi, l’installazione ne conservava la memoria attraverso un audio spazializzato in cui le voci emergevano in una dimensione di ricordo, fantasmatica. Non avevamo collocato una performance dentro un’installazione: avevamo costruito una forma che nessuno dei due avrebbe potuto produrre da solo. Non mi interessa la giustapposizione di maestranze, ma il cortocircuito tra visioni.
Il teatro e l’arte contemporanea non sono mondi separati, ma neppure linguaggi intercambiabili. Un corpo dal vivo non può essere corretto in postproduzione, e questa fragilità resta per me insostituibile. La presenza umana ha un che di insopprimibile, e lavora come un campo magnetico sull’artificiale.
Proprio per questo mantengo una distanza critica dal sistema dell’arte che, come ogni ambiente professionale, produce gerarchie e formule linguistiche. A volte la ricerca diventa uno stile, un lessico corretto che non modifica realmente la forma dell’opera né le condizioni in cui viene prodotta. Anche l’interdisciplinarità può trasformarsi in una formula rassicurante: attraversare un linguaggio significa accettare che quell’incontro metta in crisi il proprio metodo, altrimenti lo sconfinamento diventa soltanto un marchio.
Non considero dunque l’arte contemporanea una casa in cui stabilirmi, ma una conversazione a cui torno continuamente proprio perché mi obbliga a rimettere in discussione ciò che credo di sapere sul teatro. E perché una conversazione resti viva, ha bisogno anche di disaccordo, attrito e distanza.
CS: E il tuo rapporto con l’arte antica?
FC: L’arte antica è arrivata a me quasi sempre per mediazione altrui. Non la frequento con gli strumenti di uno storico dell’arte: l’ho scoperta soprattutto attraverso lo sguardo di artisti e registi moderni, che mi hanno insegnato quanto quelle immagini continuino ad agire nel presente.
Da adolescente Pasolini è stato determinante. In La ricotta ho incontrato Pontormo e Rosso Fiorentino non attraverso una spiegazione iconografica, ma nei corpi delle comparse che ricostruiscono le Deposizioni: composizioni sacre trasformate in tableaux vivants instabili, attraversati dalla fame e dalla violenza del set. Pasolini non citava la pittura per nobilitare il cinema: la costringeva a entrare in conflitto con il presente.
Alla Scuola Paolo Grassi ci hanno sottoposto, in senso buono, a un vero lavaggio del cervello con i film di Ken Russell, Peter Greenaway, Sergej Paradjanov e Derek Jarman. Attraverso di loro ho imparato a guardare alla pittura come corpo, desiderio, oscurità, conflitto: una traduzione evidentemente infedele dal punto di vista storico e, proprio per questo, capace di restituirle vitalità attraverso una sensibilità contemporanea e queer.
Anche i gruppi storici del teatro italiano di ricerca come Motus, Teatrino Clandestino, Fanny e Alexander, Romeo Castellucci con la Socìetas Raffaello Sanzio sono stati decisivi nella mia formazione. Nel loro teatro l’immagine antica non viene riprodotta come citazione erudita, ma esposta, violata, resa corpo. Avevo quindici anni quando vidi Genesi. Ero perturbato dall’interno.
Torno, anche qui, alla nozione di «sopravvivenza» delle immagini elaborata da Aby Warburg e ripresa da Georges Didi-Huberman: un’immagine non appartiene mai completamente al tempo in cui è stata prodotta, ma contiene gesti, paure e rapporti di potere che possono riemergere, trasformati, secoli dopo. La madre che sostiene il corpo del figlio non rimane confinata nella Pietà: ritorna nelle fotografie di guerra. La disposizione dell’Ultima Cena organizza tuttora immagini di gruppo e campagne di moda. Le immagini non smettono di vivere: cambiano corpo.
L’arte antica mi interessa dunque soprattutto come grammatica della rappresentazione. La centralità produce autorità, la frontalità interpella chi guarda, la simmetria costruisce un ordine e la sua rottura un conflitto. In Turandot, l’immaginario futuristico di AES+F conservava la monumentalità delle immagini religiose e imperiali: era proprio questa contraddizione a interessarmi, un futuro tecnologico che continuava a impiegare le forme attraverso cui il passato aveva rappresentato il potere e il sacro.
Mantengo però una certa diffidenza verso l’arte antica intesa come repertorio di citazioni prestigiose: una citazione ha senso soltanto se modifica realmente il lavoro. E l’arte antica non è una lingua universale e innocente: le sue forme sono nate all’interno di sistemi religiosi e politici precisi, spesso presentati come universali quando sono invece storicamente determinati e profondamente occidentali.
Non la considero quindi un deposito da cui prelevare immagini. Riesco a incontrarla soltanto quando qualcuno la traduce, la contraddice, la mette in crisi. Il passato diventa interessante quando smette di essere soltanto passato.
CS: Quando lavori con opere storiche o documenti del passato, dove interviene la tua libertà di autore?
FC: La libertà dell’autore comincia proprio dove finisce l’illusione dell’oggettività.
Cerco di essere fedele alle fonti e infedele al loro formato. Un documento va studiato e rispettato, ma non necessariamente esposto nella forma in cui è stato ritrovato. La mia libertà interviene nella scelta, nel montaggio, nelle omissioni e, soprattutto, nel punto di vista.
Non consiste nell’inventare sopra la storia, ma nel dichiarare con precisione da quale presente la si stia osservando. In Visual Diary non nascondo la mia presenza dietro una presunta oggettività: la soggettività è parte della conoscenza, non una contaminazione da eliminare.
La libertà comprende anche il diritto di non mostrare tutto. A volte il gesto più responsabile consiste nell’accettare che una parte della storia resti opaca. Il compito dell’autore non è colmare ogni vuoto, ma costruire una forma che permetta allo spettatore di percepirlo.
Non mi interessa sostituirmi alla storia. Mi interessa creare le condizioni perché possa continuare a essere interrogata.
CS: Quanto sono ancora separabili, per te, lo spazio espositivo e lo spazio scenico?
FC: Non sono del tutto separabili, ma le loro differenze restano preziose. Il teatro monta il tempo; una mostra monta lo spazio. Il teatro organizza una durata condivisa che lo spettatore attraversa. Una mostra lascia invece al visitatore una maggiore libertà di montaggio: può cambiare direzione, tornare indietro, saltare un’opera, fermarsi a lungo oppure uscire.
Quando costruisco una mostra porto con me strumenti teatrali: l’apparizione, la soglia, la luce, il rapporto tra pieno e vuoto. Quando faccio regia impiego invece un pensiero curatoriale: seleziono materiali, produco connessioni, avvicino immagini provenienti da tempi differenti.
Harald Szeemann ha mostrato quanto una mostra possa assumere la forma di un racconto autoriale; artisti come Tino Sehgal e Pierre Huyghe hanno radicalmente messo in discussione l’idea che lo spazio espositivo debba organizzarsi soltanto intorno a oggetti stabili.
Mostra e teatro restano esperienze differenti, ma trovo molto fertile lavorare proprio nella zona in cui le rispettive regole cominciano a contaminarsi.
CS: Le discipline rappresentano ancora identità reali o sono diventate infrastrutture amministrative?
FC: Sono entrambe le cose. Sono infrastrutture dotate di budget, calendari, contratti e gerarchie differenti, ma custodiscono anche saperi reali che non possono essere appiattiti dentro una generica idea di interdisciplinarità.
L’opera significa confrontarsi con una partitura, con il corpo e il tempo dei cantanti, con una tradizione interpretativa. Una mostra implica conservazione, durata e autonomia del visitatore. La moda possiede una velocità e un rapporto con l’immagine pubblica del tutto specifici. Il teatro vive di prove, ripetizione, presenza e lavoro collettivo.
Nei progetti con Miu Miu, Cassina, Gufram o Memphis Milano non mi interessa applicare a ogni contesto la medesima estetica, ma comprendere che cosa quel sistema renda possibile e quali tensioni comporti.
Anche l’insegnamento è parte fondamentale di questo attraversamento. In aula sono costretto a rendere esplicito ciò che, nel processo creativo, avviene spesso in modo intuitivo. Insegnare significa smontare il proprio metodo e verificare che non sia diventato una formula.
Le discipline esistono ancora, per fortuna. Possiedono tecniche e memorie che richiedono tempo per essere comprese. Per un autore, però, i loro confini dovrebbero restare porosi.
CS: Come entri in relazione con un luogo?
FC: Lo spazio è, per me, il primo elemento drammaturgico.
Peter Brook apre Lo spazio vuoto con un’idea radicale: è sufficiente che una persona attraversi uno spazio e un’altra la osservi perché esista un atto teatrale6.
Per me quello spazio non è mai davvero vuoto: ogni architettura ha una propria semantica: contiene già funzioni, comportamenti, rapporti di potere.
Entro in un luogo in maniera concreta. Lo misuro, lo fotografo, ne osservo gli accessi, l’acustica, la luce, le traiettorie del pubblico. Cerco soprattutto di comprendere che cosa faccia già alle persone prima del nostro intervento: se le raccoglie, le disperde, le espone o le protegge.
Un esempio preciso è Staging Modernity, realizzato per Cassina con Formafantasma al Teatro Lirico Giorgio Gaber durante la Milano Design Week del 2025. Il progetto celebrava i sessant’anni della collezione Cassina di Le Corbusier, Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand, ma metteva allo stesso tempo in discussione l’idea modernista della casa come machine à habiter.
Formafantasma aveva ripreso la pianta dell’allestimento presentato al Salon d’Automne del 1929, frammentandola e invadendola con ciò che ne era rimasto fuori: animali, vegetazione, elementi organici, irrazionalità. La mia regia non poteva utilizzare il teatro secondo la sua struttura convenzionale, con il pubblico immobile davanti a un unico centro. Ho distribuito azioni e presenze in punti differenti, chiedendo agli spettatori di muoversi e costruire il proprio montaggio, con testi commissionati a Emanuele Coccia, Andrés Jaque e Feifei Zhou, cantati e agiti dai performer attingendo a stili e codici gestuali tipicamente novecenteschi, creando una frizione con i contenuti fortemente contemporanei e critici dei testi.
A seconda della propria posizione, ogni spettatore vedeva e ascoltava qualcosa di diverso. È questo che intendo quando dico che lo spazio produce drammaturgia.
Non cerco mai di vincere contro un luogo o di cancellarne l’identità. La mia pratica dialoga con lo spazio, e mi chiedo spesso se dialoghi anche una banana attaccata al muro con lo scotch, o se marcisca in silenzio come tutti noi.
CS: Pensi che comprendere il proprio tempo richieda talvolta di osservarlo da lontano?
FC: Il presente e l’attualità non coincidono. L’attualità è spesso troppo rumorosa per lasciarci vedere le strutture che la producono; la distanza storica crea invece uno scarto che permette di riconoscere meccanismi altrimenti invisibili.
La mia ricerca sulla scena queer newyorkese non riguarda soltanto la memoria dell’AIDS: parla del presente, di chi abbia diritto alla visibilità, di quali vite vengano archiviate, di quanto rapidamente una cultura possa trasformare un trauma in un’immagine consumabile.
Pasolini ha utilizzato immagini arcaiche e miti del mondo contadino per leggere la modernizzazione italiana e criticare la società dei consumi. Derek Jarman ha attraversato la storia dell’arte e della letteratura per affrontare l’AIDS e la violenza politica del proprio presente. Nessuno dei due ha usato la storia come rifugio: l’ha trasformata in un campo di battaglia.
Kara Walker recupera la silhouette, forma elegante della ritrattistica ottocentesca, per costruire scene in cui riemergono schiavitù, violenza sessuale e stereotipi razziali. Goshka Macuga lavora con archivi e arazzi per mostrare che la memoria delle istituzioni non è mai neutrale. Nel progetto che ho condiviso con Goshka, Tales & Tellers (debuttato a Parigi nel 2024 e da allora ripensato per Shanghai e New York), l’archivio non è una raccolta da contemplare, ma una materia performativa da attraversare e contraddire. Mi interessa l’anacronismo come strumento critico: mettere due tempi in contatto e osservare la scintilla prodotta dalla loro collisione. A volte, per vedere davvero il proprio tempo, occorre smettere per un momento di guardarlo frontalmente.
CS: Che ruolo possono avere teatro, arte e istituzioni dentro l’iperproduzione di immagini e la perdita di memoria?
FC: Produciamo e archiviamo continuamente, spesso senza contesto, durata o responsabilità. La visibilità non garantisce la sopravvivenza: un’immagine può diventare rapidamente anonima proprio perché circola ovunque.
Il teatro può opporre a questa accelerazione un tempo condiviso e irripetibile. Chiedere a un gruppo di persone di trovarsi nello stesso luogo e prestare attenzione alla medesima cosa è una condizione sempre più rara. Anche quando viene documentato, il teatro conserva una parte che non può mai essere interamente trasformata in contenuto: il rapporto fisico tra chi agisce e chi guarda.
L’arte può interrompere la circolazione automatica delle immagini e restituire loro peso, durata e contesto. Le istituzioni hanno oggi una responsabilità enorme: non limitarsi a conservare oggetti o a inseguire una produzione continua di eventi, ma proteggere archivi fragili, riconoscere le fonti, sostenere ricerche che richiedono tempo e assumersi la responsabilità di ciò che scelgono di ricordare.
Un archivio non dovrebbe diventare un deposito da utilizzare come stock footage. Riattivare la memoria significa restituire alle immagini nomi, relazioni, contraddizioni e durata. Significa anche riconoscere che conservare non è un gesto neutrale: ogni scelta stabilisce ciò che potrà essere ricordato e ciò che rischierà di scomparire.
CS: Qual è la storia che continui a inseguire senza essere ancora riuscito a trasformarla in un progetto?
FC: Da più di dieci anni inseguo l’idea di un musical-opera ispirato a Hanky Panky, il dipinto realizzato da Patrick Angus nel 1990 all’interno del Gaiety Theatre di New York.
La mia ricerca su Angus è cominciata nel 2012, quando a Parigi Tomaso De Luca mi mostrò una sua immagine. Da allora ho incontrato sua madre Betty, lavorato sui materiali che aveva custodito, raccolto testimonianze di una comunità dispersa. Molto di questo percorso è confluito in Visual Diary, ma Hanky Panky continua a sembrarmi l’inizio di un altro progetto.
Il Gaiety era un teatro di burlesque maschile a Times Square, frequentato soprattutto da un pubblico gay, rimasto aperto per quasi trent’anni fino al 2005. Era insieme luogo di spettacolo, desiderio, solitudine, lavoro e incontro; uno spazio in cui i confini tra chi guardava e chi veniva guardato erano continuamente messi in discussione.
Nel dipinto alcuni uomini siedono nel buio e guardano un film porno. È un’immagine semplice, ma contiene già una drammaturgia completa: palco e platea, corpi esposti e corpi nascosti, desiderio e transazione, vicinanza fisica e solitudine. Vi è soprattutto lo sguardo: quello del pubblico sui performer, quello di Angus sul pubblico e, infine, il nostro su tutti loro. C’è una donazione di esistenza nello sguardo che si posa: Sartre direbbe videor ergo est, sono visto quindi chi mi guarda esiste (insieme a me).
La forma che immagino sta deliberatamente tra musical e opera. Il musical potrebbe restituire il piacere, la cultura popolare e la dimensione spettacolare del Gaiety; l’opera permetterebbe invece di far emergere la perdita, il desiderio, il peso della memoria. Anche i titoli scelti da Angus per i suoi dipinti (Hanky Panky, I Get Weak, Slave to the Rhythm, All the Love in the World) sembrano già comporre il repertorio di un musical fantasma.
Non vorrei però ricostruire nostalgicamente la vecchia Times Square, né trasformare Angus in un protagonista esemplare. Attraverso il Gaiety si potrebbe raccontare una storia più ampia: dalla liberazione sessuale alla crisi dell’AIDS, dalla vita notturna queer alla cancellazione degli spazi in cui quella comunità aveva potuto riconoscersi. Le epoche potrebbero apparire e sovrapporsi come accade nella memoria, senza seguire necessariamente una cronologia lineare.
Il materiale non manca: dipinti, fotografie, lettere, testimonianze. Ma è proprio questa abbondanza a richiedere cautela. Non ho ancora trovato una forma capace di tenere insieme piacere e lutto, spettacolo e documento, senza trasformare quelle vite nell’illustrazione di una tesi o nella scenografia di una nostalgia.
Forse è per questo che continuo a inseguire il progetto senza essere ancora riuscito a realizzarlo. Non voglio semplicemente mettere in scena un quadro: vorrei entrarvi dentro e ascoltare ciò che accade nel buio della platea.
Hanky Panky continua a chiedermi di tornare teatro. Sto ancora cercando la forma giusta per rispondergli.
