Nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento, Rosanna Bianchi Piccoli (1929-2025) occupa una posizione difficilmente classificabile. Ceramista, designer, ricercatrice, progettista e instancabile viaggiatrice, la sua vicenda attraversa mondi che la storiografia ha spesso mantenuto separati: l’arte e l’artigianato, il design e la tradizione, la sperimentazione contemporanea e la cultura popolare. Il suo interesse per la ceramica è il risultato di un tramandare l’interesse per la materia, la sua famiglia era profondamente legata al mondo delle arti applicate e delle lavorazioni artigianali: la madre era gemmologa, uno zio argentiere, una zia orafa e una bisnonna aveva addirittura costruito un forno per la porcellana, reclutando maestranze provenienti da Capodimonte. Prima ancora di diventare un linguaggio artistico, la materia rappresenta quindi per Bianchi Piccoli un ambiente familiare, un universo di pratiche e competenze quotidiane. La sua attenzione per la terra, gli smalti, le pietre e le trasformazioni del fuoco sembra affondare le radici in questa precoce familiarità con i materiali e con le conoscenze necessarie a lavorarli. Se una parte della critica ha privilegiato gli aspetti più visibili della sua produzione matura – dai celebri Cosmopiatti alle collaborazioni con architetti e designer – il nucleo più originale del suo percorso risiede probabilmente nell’esperienza condotta tra il 1957 e il 1963, quando intraprese una vasta ricerca etno-socio-antropologica sulle tradizioni ceramiche italiane. Si tratta di un episodio ancora poco studiato, ma fondamentale per comprendere l’intera sua opera. Non una parentesi preliminare rispetto all’attività artistica, bensì il laboratorio in cui si definiscono i temi che accompagneranno Bianchi Piccoli per tutta la vita: il valore della cultura materiale, la centralità della funzione, il rapporto tra sapere tecnico e conoscenza, l’attenzione ai gesti e alle pratiche quotidiane, la concezione della ceramica come luogo di relazione tra esseri umani, materia e memoria. Formatasi presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, negli anni del dopoguerra, allieva di Carlo Carrà e Mauro Reggiani, Bianchi Piccoli si avvicina alla ceramica in un momento di grande trasformazione. L’Italia si prepara al boom economico e alla progressiva industrializzazione dei processi produttivi; parallelamente, molte tradizioni artigianali rischiano di scomparire. Mentre una parte del dibattito culturale guarda alla modernizzazione come inevitabile superamento del passato, l’artista sceglie una strada diversa. Tra il 1957 e il 1963 partecipa a un progetto promosso dall’ENAPI, l’Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie del Ministero dell’Industria. Fondato nel dopoguerra, l’ente svolge un ruolo fondamentale nella valorizzazione delle tradizioni artigianali italiane, promuovendo ricerche sul territorio, attività di formazione e collaborazioni tra artigiani, artisti e progettisti. In anni segnati dalla rapida industrializzazione del paese, l’obiettivo non è la semplice conservazione delle culture locali, ma il loro rinnovamento attraverso il confronto con il design e la produzione contemporanea. È all’interno di questo programma che Bianchi Piccoli intraprende un’ampia ricerca etno-socio-antropologica nei centri storici della ceramica italiana, studiando direttamente le pratiche e i saperi custoditi nelle botteghe dei cocciai, dei pignattari e dei vasai come quella del Mastro Zizì Tritapepe a Lanciano in cui è ritratta in una fotografia o in quella del Mastro Letterio Iachetta a cui dedica una nota poetica.
“Mastro Letterio Iachetta
Questo grande sapiente vecchio Vasaio /
non voleva lasciarmi dormire la notte
nella locanda /
Lui aveva un retro bottega
e lì dormivano le sue due
giovani figlie /
lì ho dormito anch’io / sotto chiave /
fuori la notte di zagara /
di giorno in bottega si vendevano cocci,
pentole, ciotole, verdura
e arance e mele/
di giorno si lavorava la terra /
evoco il lenzuolo del mio lettino /
ancora sento sulla pelle
la grana grossa della tessitura del lino /
le mani che avevano accompagnato il filo /
le donne, il movimento del telaio /
il ritmo del filo/ la trama / l’anima del tempo /
il canto, il pianto, il riso
e sotto chiave l’amore, oltre al vetro della bottega
di Mastro Letterio Iachetta”
La particolarità di questa esperienza risiede nel metodo adottato, come dimostra la poesia dell’artista qui sopra. Bianchi Piccoli non si limita a raccogliere oggetti o a documentare repertori formali. Vive nelle botteghe, osserva il lavoro quotidiano, apprende le tecniche direttamente dagli artigiani, studia i rapporti tra materiali, strumenti e gesti. La sua è una ricerca partecipata, che anticipa modalità operative proprie dell’antropologia contemporanea. Ciò che le interessa non è soltanto il manufatto finito, ma l’insieme delle relazioni che lo rendono possibile: le conoscenze tramandate oralmente, le economie locali, i rapporti tra territorio e produzione, la dimensione comunitaria del fare. In questo senso il suo lavoro presenta interessanti affinità con quello di Annabella Rossi. Antropologa, fotografa e ricercatrice allieva del celebre Ernesto De Martino, Rossi dedica gran parte della propria attività alla documentazione delle culture popolari del Mezzogiorno, dal tarantismo alle pratiche rituali, dalle feste religiose alle forme di sapere contadino. Entrambe operano negli stessi anni contro un processo di cancellazione culturale che accompagna la modernizzazione del paese. Rossi registra rituali, immagini e pratiche destinate a scomparire; Bianchi Piccoli fa lo stesso con le tecniche ceramiche, i gesti del lavoro e le conoscenze incorporate negli oggetti d’uso. Per entrambe il patrimonio popolare non rappresenta un residuo del passato, ma un archivio vivente di forme di conoscenza. Le botteghe osservate da Bianchi Piccoli diventano così luoghi privilegiati di indagine sulla cultura materiale. La ceramica appare allora non semplicemente come una tecnica, ma come una forma di sapere sedimentato nel tempo. Nelle botteghe dei cocciai e dei pignattari l’artista scopre che ogni manufatto custodisce una storia complessa: la provenienza delle terre, le modalità di estrazione, i tempi dell’essiccazione, la costruzione dei forni, le conoscenze tramandate oralmente, il rapporto tra forma e funzione. La ceramica si rivela così un archivio di sapere incorporato, una tecnologia culturale che permette di leggere il rapporto tra una comunità e il proprio ambiente.
Da questa esperienza nasce anche il suo interesse per forme che la storia dell’arte ha spesso considerato minori. Mentre gran parte dell’arte contemporanea tende ad allontanarsi dall’oggetto funzionale, Bianchi Piccoli sceglie di concentrarsi proprio sul recipiente. Brocche, vasi, albarelli, contenitori e pentole diventano i protagonisti della sua ricerca. Non perché appartengano a una tradizione vernacolare da salvare nostalgicamente, ma perché incarnano una forma di intelligenza pratica che unisce necessità, invenzione e bellezza. Tra le opere più significative di questi anni vi è la serie degli Albarelli (1957-58), direttamente ispirata ai vasi da farmacia conservati nelle collezioni storiche del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza. Questi recipienti, destinati alla conservazione di medicamenti e preparati officinali, rappresentano per l’artista un esempio perfetto di equilibrio tra funzione e forma. Nella loro essenzialità si manifesta una concezione dell’oggetto che non separa utilità e valore simbolico. Gli Albarelli di Bianchi Piccoli non sono citazioni archeologiche: sono la dimostrazione che la tradizione può continuare a produrre nuove forme di contemporaneità. Lo stesso principio anima opere come il Vaso Doppio del 1959, realizzato nella bottega Fabiani di Fratte Rosa. Due recipienti si innestano l’uno nell’altro dando vita a una struttura che amplifica l’idea stessa del contenere. L’oggetto conserva una funzione pratica ma diventa al tempo stesso una riflessione sulla relazione, sull’accoglienza e sulla trasmissione. Non sorprende che l’artista abbia spesso attribuito al vaso una valenza quasi antropologica: esso custodisce acqua, nutrimento, memoria, tempo. È significativo che, nel corso della sua carriera, Bianchi Piccoli abbia più volte insistito sul valore della funzione utilitaria. Celebre è l’episodio in cui la nipote, osservando un suo lavoro esposto alla Triennale di Milano, commenta: «Non mi piace, sembra una pentola». Bianchi Piccoli interpreta quella frase come il miglior elogio possibile. In essa riconosce infatti la continuità tra arte e vita quotidiana, tra ricerca formale e necessità concreta. La centralità del recipiente attraversa tutta la sua produzione e rinvia a un immaginario che potremmo definire antropologico prima ancora che artistico. In questo senso appare particolarmente significativo il riferimento che la stessa artista fa a Claude Lévi-Strauss e alla figura della vasaia descritta ne La vasaia gelosa (1987). Nelle mitologie studiate dall’antropologo francese, la produzione ceramica non rappresenta soltanto una tecnica, ma un’attività profondamente legata alla trasformazione della materia e alla costruzione dell’ordine culturale. La donna che raccoglie la creta e la trasforma in recipiente diventa custode dell’acqua, del nutrimento e della memoria collettiva. Anche per Bianchi Piccoli il vaso non è mai un semplice contenitore. È un dispositivo culturale che rende possibile l’abitare umano, che conserva e trasmette esperienze, che organizza il rapporto tra interno ed esterno. Non sorprende dunque che molte delle sue opere mantengano sempre un rapporto con l’idea di uso, anche quando assumono caratteri più sperimentali o concettuali. È bene precisare che la ricerca etno-antropologica costituisce soltanto uno dei capitoli della formazione di Rosanna Bianchi Piccoli.
Fin dagli anni immediatamente successivi agli studi all’Accademia di Brera, l’artista intraprende una serie di viaggi che contribuiscono in modo decisivo alla costruzione del suo immaginario. Dal 1951 visita musei, manifatture e centri di produzione ceramica in tutta Europa, spostandosi tra Francia, Olanda, Scandinavia, Germania, Austria e Belgio. Prima ancora di diventare una ricercatrice delle culture ceramiche italiane, Bianchi Piccoli è una viaggiatrice che costruisce la propria formazione attraverso l’osservazione diretta di opere, manifatture e paesaggi culturali differenti. Grazie a queste esperienze, l’artista sviluppa infatti una posizione originale rispetto alla tradizionale opposizione tra arti maggiori e arti applicate. Le numerose collaborazioni con architetti, designer e progettisti – da Roberto Menghi a Marco Zanuso, da Alberto Scarzella a Franco Marescotti – testimoniano la sua convinzione che la ceramica possa intervenire nello spazio della vita quotidiana senza perdere intensità artistica. In un’epoca in cui il design italiano ridefinisce il rapporto tra forma e funzione, Bianchi Piccoli occupa una posizione peculiare. Un ruolo fondamentale nella vicenda di Bianchi Piccoli è svolto dalla Galleria Il Sestante di Milano, con cui collabora dal 1958 al 1983. Più che una semplice galleria, Il Sestante rappresenta uno dei principali luoghi di incontro tra arte, design e architettura nella Milano del dopoguerra. Attorno a essa gravitano figure come Ettore Sottsass, Hans von Klier, Bobo Piccoli, Arnaldo e Giò Pomodoro, architetti, progettisti e artisti impegnati a ridefinire il rapporto tra arti visive e cultura del progetto. Nel 1967 proprio al Sestante Rosanna presenta i primi trentuno Cosmopiatti, esauriti quasi completamente durante l’esposizione. L’esperienza della galleria testimonia come la sua ricerca non si sviluppi ai margini del dibattito contemporaneo, ma al centro di una rete culturale che contribuisce a ridefinire il ruolo delle arti applicate nell’Italia del secondo Novecento. Da un lato partecipa pienamente a quella stagione progettuale; dall’altro conserva una profonda fedeltà ai saperi della bottega. Le sue opere mostrano come innovazione e tradizione non costituiscano termini opposti, ma dimensioni reciprocamente necessarie. Non a caso uno dei simboli scelti dall’artista per rappresentare il proprio lavoro è la ruota dentata, emblema di una concezione relazionale e cooperativa della produzione, e recuperata dal volume 108 della collana Arte Moderna Italiana “All’insegna del Pesce d’Oro” di Vanni Scheiwiller. L’oggetto nasce sempre dall’incontro tra competenze diverse, tra mano e pensiero, tra individuo e collettività. Al centro di questa visione si colloca una formula che l’artista amava ripetere e che può essere considerata il vero manifesto della sua pratica: «man salda e cuor sicuro» Rosanna Bianchi Piccoli la eredita dalla tradizione dei Della Robbia, che considera tra i propri principali riferimenti. Ciò che ammira nella terracotta invetriata rinascimentale non è soltanto la qualità estetica, ma la capacità di coniugare invenzione, rigore tecnico e diffusione sociale dell’arte. «Man salda e cuor sicuro» dunque, significa anzitutto riconoscere che il sapere manuale costituisce una forma di conoscenza. La mano non esegue semplicemente un progetto concepito altrove; pensa attraverso il fare. Allo stesso tempo il “cuor sicuro” richiama una dimensione di fiducia, ascolto e disponibilità nei confronti della materia. L’opera nasce dall’incontro tra controllo e apertura, tra tecnica e immaginazione. In questa prospettiva la bottega diventa un luogo di apprendimento non meno importante dell’accademia. Negli anni successivi questa attenzione verso i processi naturali si traduce in una ricerca sempre più intensa sulle forme del vivente e sulle loro naturali forme di scrittura. Già opere come Licheni. Lettera dal Nord per Anna del 1954 mostrano un interesse per le strutture organiche, le superfici vegetali e le trasformazioni lente della materia. Successivamente la natura diventa un interlocutore costante della sua pratica. Le opere della serie Horti Sicci – Fiore per Sylvia Plath, Respiro d’acero, Essenza per Cristina Campo – evocano erbari, raccolte botaniche e tracce vegetali. Più che rappresentare la natura, tentano di stabilire con essa una relazione di ascolto. È in questo contesto che assume particolare importanza il biscuit di porcellana, materiale che attraversa gran parte della sua produzione dagli anni Sessanta in avanti. Opere come Terra Incontrata e Gesto Trovato del 1962 rinunciano alla brillantezza dello smalto per esaltare la qualità tattile della superficie. Il biscuit conserva una prossimità con la terra e con il corpo, rendendo visibile il lavoro del tempo, del fuoco e della trasformazione. La materia non è più il supporto dell’opera, ma uno dei suoi protagonisti. Anche i celebri Cosmopiatti possono essere riletti alla luce di queste premesse. Più che rappresentazioni astronomiche, essi appaiono come la continuazione di una riflessione sviluppata per decenni intorno alla relazione tra natura e cultura. I cerchi concentrici che li caratterizzano evocano contemporaneamente orbite planetarie, semi, anelli di crescita, corolle e movimenti del tornio. Il cosmo non si oppone alla terra mane costituisce l’espansione; ed è forse proprio questa attenzione alla materia che rende oggi il lavoro di Rosanna Bianchi Piccoli particolarmente attuale. Le recenti riflessioni sulla cultura materiale e sull’agency dei materiali hanno mostrato come le sostanze con cui conviviamo non siano elementi passivi, ma partecipino attivamente alla costruzione del mondo sociale. Riletta da questa prospettiva, la sua lunga frequentazione delle botteghe e in generale la sua pratica, non è solamente rivolta a conservare una tradizione, ma acomprendere in che modo la tradizione informa la materia e viceversa.
La vera eredità di Rosanna Bianchi Piccoli risiede forse qui: nell’aver riconosciuto, molto prima che tali questioni diventassero centrali nel dibattito contemporaneo, che la conoscenza non appartiene esclusivamente agli esseri umani, ma emerge dall’incontro tra persone, materiali, gesti e ambienti. La ceramica diventa allora una pratica di attenzione verso il mondo, fondata sull’equilibrio sottile tra “man salda e cuor sicuro”. Oggi, a distanza di decenni, il lavoro di Rosanna Bianchi Piccoli appare straordinariamente attuale. Le ragioni di questa attualità non risiedono soltanto nella qualità formale delle sue opere, ma soprattutto nella possibilità di rileggere la sua ricerca alla luce delle recenti riflessioni sulla cultura materiale. Ricercatrici e scienziate come Laura Tripaldi hanno mostrato come i materiali non debbano essere considerati semplici supporti passivi dell’azione umana, ma veri e propri interlocutori capaci di partecipare ai processi di trasformazione. Guardata da questa prospettiva, la ricerca di Bianchi Piccoli assume un significato nuovo. La lunga frequentazione delle botteghe non appare più soltanto come un’operazione di documentazione o di salvaguardia della tradizione. Diventa una forma di ascolto della materia e delle conoscenze che essa custodisce. La terra, il fuoco, gli smalti, i tempi di essiccazione e di cottura non costituiscono strumenti subordinati all’intenzione dell’artista, ma elementi attivi di una relazione complessa. È forse questa la lezione più importante che la sua opera può offrire oggi. In un’epoca segnata dalla riscoperta delle pratiche artigianali, dall’attenzione alle ecologie della produzione e dalla necessità di ripensare il rapporto tra esseri umani e ambiente materiale, Rosanna Bianchi Piccoli ci invita a guardare alla ceramica come a una forma di conoscenza. Non semplicemente un medium artistico, ma un luogo in cui si intrecciano tecnica, memoria, cultura e trasformazione. Una pratica capace di ricordarci che ogni oggetto è il risultato di una negoziazione continua tra il sapere umano e l’intelligenza della materia.
