Svoltosi il 13 e 14 marzo 2026 presso il MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, il convegno The Dream Syndicate. Dissonanze, autonomie e desiderio nel lavoro culturale ha riunito artisti, teorici e operatori culturali per interrogare le trasformazioni del lavoro creativo nell’era del capitalismo informazionale. L’incontro ha messo al centro temi come la smaterializzazione della musica, la finanziarizzazione della cultura e il ruolo ambivalente delle tecnologie digitali nella produzione artistica contemporanea.Tra le voci principali del simposio, McKenzie Wark è una teorica e scrittrice nota per il suo lavoro sul rapporto tra media, capitalismo e soggettività trans. La sua ricerca si concentra sulle condizioni materiali e affettive della vita contemporanea. In Italia ha recentemente pubblicato con Nero Editions Amore e soldi, sesso e morte (2025), un memoir epistolare dedicato alle donne della sua vita.
La nostra conversazione prende le mosse dal suo intervento al MACRO e si sviluppa lungo alcune delle questioni centrali del suo pensiero: dalla dataficazione della musica e del linguaggio alla crisi dell’autorialità nell’era delle piattaforme digitale; dalla cultura rave fino alle forme di soggettività e scrittura trans. Sullo sfondo, una domanda attraversa l’intero dialogo: come immaginare oggi nuove forme di vita, di arte e di relazione dentro – e contro – i dispositivi che organizzano la cultura contemporanea.
Nel tuo libro Raving (NERO, 2024) hai descritto la cultura trans rave come qualcosa che resiste alla logica estrattiva dei media derivativi, non attraverso messaggi politici espliciti, ma attraverso l’intensità collettiva, l’anonimato e la vibrazione: un’esperienza temporanea che non si traduce facilmente in estrazione o contenuto.
Il mio interesse per la cultura rave nasce da un’esperienza molto situata: quella della scena techno queer e trans a Brooklyn dalla metà degli anni 2010 in poi. Anche se sul piano musicale non è sempre lì che trovo l’aspetto più innovativo – la techno è, in fondo, una musica funzionale, fatta per far ballare – ciò che mi interessa è l’insieme sociale, culturale e tecnico che rende possibile il rave. È uno spazio in cui si produce qualcosa che eccede la musica stessa: una forma di aggregazione, di intensità condivisa, di possibilità di esistenza. Storicamente, la house music è stata profondamente legata alla cultura gay maschile. Ma quale musica, quale spazio, per il corpo queer e trans? In città come New York, la techno ha in parte assunto questa funzione, diventando il supporto di un mondo in cui certe presenze non sono eccezionali ma ordinarie. E questa ordinarietà, di per sé, è già qualcosa di prezioso. Entrare in uno spazio in cui non si è continuamente interpellati, esposti o messi a fuoco – dove si può semplicemente essere – è una condizione rara.
La figura del raver, in questo contesto, mi interessa proprio perché si colloca altrove rispetto a quella dell’artista o del produttore culturale. Non è definita dalla produzione di contenuti o opere, ma da una partecipazione incarnata a un’ecologia collettiva: il dancefloor come spazio in cui corpi, suoni, tecnologie e relazioni si intrecciano. È lì che si gioca qualcosa di essenziale: nel modo in cui le persone si muovono, si incontrano, condividono energia, costruiscono legami effimeri ma intensi. In un momento in cui molte infrastrutture della notte stanno scomparendo – club che chiudono, spazi queer che si riducono, circuiti festivalieri sempre più dominati da logiche finanziarie – queste scene diventano ancora più significative. Sono piccoli mondi che esistono dentro e contro un panorama più ampio spesso impoverito, e che resistono proprio perché non sono facilmente traducibili in contenuto o valore estrattivo.
Scrivere Raving è stato quindi un tentativo di stare dentro questo mondo senza ridurlo a oggetto, senza trasformarlo in spettacolo per altri. Più che rappresentarlo, mi interessava scrivere a partire da esso, come un gesto che restituisce qualcosa alla comunità, invece di estrarne valore. È una posizione fragile, ma necessaria: trovare un modo di raccontare che non consumi ciò che rende questi spazi vivi.
In diverse conversazioni descrivi il rave come uno spazio in cui le persone trans possono eludere la sorveglianza, vivere nell’anonimato e produrre quella che definisci “xeno-euforia”. Cosa rende lo spazio rave particolarmente adatto all’esperienza trans?
La notte diventa anche uno spazio di incontro tra soggettività “fuori norma”, un ecosistema in cui certe differenze non sono eccezioni ma condizioni condivise. Per me, questo si intreccia direttamente con l’esperienza trans e con la disforia. È stato proprio attraverso il rave che sono tornata a sentirmi presente nel mio corpo. A un certo punto, nonostante la transizione e gli ormoni avessero migliorato molte cose, restava una disforia diffusa, difficile da localizzare. L’unica cosa che funzionava davvero era ballare. È lì che qualcosa si riallinea, che il corpo diventa di nuovo abitabile. Un elemento centrale di questo processo è la dissociazione, che normalmente viene letta solo in termini patologici. Molte persone trans – ma anche persone che hanno vissuto traumi – sperimentano forme ricorrenti di dissociazione, una sensazione di essere espulse dal proprio corpo o dalla propria esperienza. La domanda, allora, è: possiamo pensare la dissociazione anche in termini di potenzialità? Può diventare qualcosa che si apprende, si modula, si attraversa?
Nel contesto del rave, ho iniziato a viverla anche come un’esperienza estetica: momenti in cui è possibile lasciarsi andare a quella perdita di controllo. La dissociazione può diventare una soglia, un passaggio verso un diverso stato percettivo, da cui poi è possibile anche “ritornare” – una riassociazione, ma su altre basi. Credo che questo sia parte di qualcosa di più ampio: la dissociazione come estetica del presente. Viviamo in un mondo segnato da traumi diffusi – crisi climatica, guerre, precarietà sistemica – e molte persone sperimentano forme di distacco, di saturazione, di impossibilità a restare pienamente presenti. Il rave, in questo contesto, offre una risposta non discorsiva ma esperienziale: crea una tasca temporale in cui il presente diventa abitabile. Per molte persone trans, il passato è un luogo difficile, e il futuro appare incerto o minaccioso. Il rave permette di spostarsi lateralmente rispetto a questa linearità: non promette un futuro migliore, ma costruisce un presente condiviso, intensivo, in cui si può essere insieme – anonimamente, senza sorveglianza, senza essere continuamente definiti. E forse è proprio lì, in queste pratiche collettive e situate, che si trova una delle forme più vive di creatività contemporanea.
Il filosofo Perry Zurn in The Politics of Anonymity (2016) scrive: «Vorrei suggerire che l’accesso all’anonimato è parte di ciò che sostiene un senso coerente di identità personale. La capacità di ritirarsi e scivolare via nella notte, scomparendo dallo sguardo altrui… è necessaria per sostenere la complessa dinamica della percezione». Quanto è importante l’anonimato per la vita queer e trans oggi, soprattutto in un’epoca di sorveglianza e ipervisibilità?
La mia formazione estetica viene dall’avanguardia – Dada, il Surrealismo, i Situazionisti, Fluxus – e per molto tempo ho pensato in quei termini: l’idea di un’avanguardia come forza che spinge la cultura in avanti. Ma è una metafora militare, e oggi viviamo in un mondo in cui ogni aspetto della vita è sempre più militarizzato. Forse, allora, la domanda non è più come essere “avanguardia”, ma come disertare. Come sottrarsi a questi dispositivi invece di cercare di guidarli. Questo implica anche strategie molto concrete: per esempio, lasciare una sorta di “presenza-esca” sui social, mentre in realtà ci si sottrae e ci si ritaglia uno spazio altrove. Non è una necessità solo per le persone trans, ma sempre più diffusa: creare zone di autonomia, individuale e collettiva, in cui sviluppare forme di soggettività e di incarnazione al di fuori delle logiche di sorveglianza, degli algoritmi e delle interfacce che cercano costantemente di orientarci e catturarci.
L’anonimato diventa fondamentale. E il rave è uno degli spazi in cui questo è ancora possibile. Se funziona davvero, il corpo si dissolve nella massa: non si tratta di essere bravi a ballare, ma di sapersi lasciare andare, di entrare in una relazione con il dancefloor che non è centrata sull’identità individuale, bensì sui movimenti, sull’intensità, sulla prossimità tra corpi, anche su qualcosa di sensoriale, come l’odore, la distanza, l’energia. Si tratta di capire dove stare, con chi entrare in risonanza, quando spostarsi. In un’epoca in cui gran parte della socialità è mediata da schermi e piattaforme progettate per estrarre valore, questa esperienza ha qualcosa di radicale. I social tendono a isolare, a generare relazioni parasociali e a rendere tutto visibile e tracciabile. Il rave, invece, apre uno spazio opaco, non pienamente catturabile, in cui è possibile sottrarsi – anche solo temporaneamente – a quella logica. Non si tratta di un’uscita totale dal sistema: queste pratiche restano comunque intrecciate a economie e tecnologie contemporanee. Ma la questione è come ridurne al minimo la presa e creare margini di respiro.
In The Cis Gaze and Its Others, esamini come le persone trans siano costantemente viste attraverso un regime visivo normativo. Hai anche suggerito che le donne trans, soprattutto nelle scene rave, restituiscono o ribaltano quello sguardo. Cosa significa ‘rispondere’ allo sguardo cisgender e cosa produce questa inversione?
Il concetto di “sguardo cis” nasce anche in dialogo con la teoria dello sguardo maschile di Laura Mulvey, ma spostando l’accento dall’idea di dominio a quella di ansia. Non tanto in senso freudiano, quanto come struttura affettiva e sociale: uno sguardo che deve costantemente verificare, classificare, controllare. È uno sguardo che oscilla costantemente tra due modalità: da un lato il rifiuto, la paura, la punizione; dall’altro una forma di attrazione. Ed è proprio questa oscillazione a essere pericolosa. Molte persone trans, in particolare le donne trans, conoscono bene questa dinamica: il modo in cui attrazione e violenza possono rovesciarsi all’improvviso l’una sull’altra. È una linea sottile che siamo costrette a negoziare continuamente. Come ha suggerito la filosofa Luce deLire, questo si traduce anche in una sorta di “contratto transessuale”: se non metti in discussione le norme di genere, puoi essere tollerat*; ma nel momento in cui le infrangi, vieni espost* alla violenza.
Rispondere a questo sguardo non significa semplicemente restituirlo o invertirlo frontalmente, ma creare condizioni in cui perde centralità. Ed è qui che la cultura rave – soprattutto nelle sue declinazioni queer e trans – diventa interessante. In un buon rave, lo sguardo viene decentrato: non è più il senso dominante attraverso cui si organizzano le relazioni. Questo ha anche una dimensione politica più ampia, perché il primato della visione è storicamente legato a logiche coloniali di osservazione, classificazione e controllo di ciò che resta, in fondo, esterno e non compreso. Nel rave, invece, altri sensi prendono il sopravvento. La musica non si ascolta soltanto, si sente nel corpo: vibrazione, pressione, movimento. Anche l’udito, paradossalmente, viene ridimensionato – si può ballare con tappi alle orecchie e percepire comunque l’intensità sonora come esperienza fisica. È la dimensione cinestetica, la relazione tra corpi nello spazio, a diventare centrale.
Se lo sguardo cis struttura il modo in cui le persone trans vengono percepite, si sta diffondendo sempre più il dibattito su uno “sguardo trans” e sulle relazioni T4T (trans for trans) come spazi di riconoscimento e reciprocità. Pensi che un simile sguardo esista a livello estetico o politico? E cosa succede quando anche le relazioni T4T falliscono, quando il riconoscimento tra le persone trans è incompleto, frammentato o plasmato dalle stesse gerarchie sociali da cui cerchiamo di fuggire?
Quando parliamo di uno “sguardo trans” o di relazioni T4T, dobbiamo prima riconoscere che lo sguardo cis è strutturale: non sparisce semplicemente perché ci riconosciamo tra persone trans o ci muoviamo in spazi autonomi. Anche nelle relazioni T4T ci sono dinamiche di potere, gerarchie interne, vecchi traumi, mancanza di risorse economiche e aspettative sociali che possono riprodurre le stesse logiche di esclusione che cerchiamo di evitare. Questo significa che il riconoscimento tra persone trans non è automatico e che dobbiamo imparare a bilanciare l’autonomia e la permeabilità dei confini. È importante creare comunità che sostengano il mutuo aiuto e la cultura condivisa, senza cadere nella trappola dell’identità omogenea, che rischia di trasformarsi in un rigido separatismo. A volte, soprattutto tra donne trans, vedo una certa diffidenza verso le donne cis, ma non tutte sono nemiche: molte condividono esperienze di genere segnate dalla pressione patriarcale. In fondo, chiunque pratichi la femminilità – donne cis, donne trans, uomini effeminati – si muove nello stesso campo di forze. Ha senso, quindi, costruire alleanze, senza rinunciare agli spazi autonomi.
In molte scene – penso a New York – si cerca di superare una cultura della cancellazione permanente. La pratica del perdono e della responsabilità è centrale: possiamo chiedere alle persone di rendere conto delle loro azioni, ma non possiamo sostituirci a un sistema punitivo o carcerale. La cultura trans deve includere flessibilità, empatia e capacità di negoziare le differenze interne senza annullare la diversità. Il punto è imparare a stare in quei confini sfumati, dove le soggettività si incontrano, si scontrano e si sostengono reciprocamente, senza cercare una perfezione illusoria. Uno “sguardo trans”, quindi, esiste solo in modo parziale e instabile. Non è tanto un’estetica uniforme o un potere politico consolidato, quanto una pratica collettiva di riconoscimento e attenzione, che richiede consapevolezza, lavoro sui propri pregiudizi e cura delle relazioni. È nel confronto e nella negoziazione tra differenze che si produce la vera autonomia culturale trans. C’è poi un dato materiale: spesso si tratta di comunità composte da persone profondamente traumatizzate e precarie. Non sempre chi è ferito può sostenere tutt* allo stesso modo; a volte serve anche una certa stabilità. E poi, banalmente, le risorse sono limitate; si dice che circolino sempre gli stessi venti dollari tra crowdfunding e reti di supporto.
In Femmunist Intimations delinei una politica speculativa fondata sulle esperienze transfemme di corporeità, di cura e di sopravvivenza collettiva. In che modo il concetto di femmunism sfida i tradizionali schemi politici di sinistra, in particolare quelli ereditati dalla teoria marxista?
La risposta onesta è che non lo so ancora del tutto. Il termine femmunism mi è arrivato attraverso un meme: si vedevano, probabilmente, delle braccia femminili di spalle che incrociavano una falce con una bacchetta magica. Ho pensato subito: questa è la mia politica. E non come battuta, ma come qualcosa da prendere sul serio. Mi interessa proprio l’idea di costruire un concetto a partire da un meme, in cui la falce rappresenta la necessità. Per una tradizione marxista, l’attenzione alle necessità della vita è fondamentale: la produzione sociale del bisogno è ciò che ci radica. Ma non riguarda solo la sopravvivenza: riguarda anche il piacere. In questo senso, penso alla vecchia formula socialista “pane e rose”: garantire sicurezza materiale, sì, ma anche accesso alla bellezza, al desiderio, a una vita degna di essere vissuta. Allo stesso tempo, però, non possiamo limitarci a recuperare il marxismo o il femminismo così come sono stati. Entrambi portano con sé contraddizioni: il femminismo ha spesso privilegiato la bianchezza, ha avuto difficoltà a confrontarsi con la razza e ha prodotto forme di esclusione, tra cui la transfobia. Il comunismo, d’altra parte, è un progetto che il Novecento ha visto fallire in modo drammatico. Il femmunism nasce da questa doppia eredità ambivalente, ma introduce anche un’altra domanda: esiste una politica specifica della femminilità?
Sia il comunismo che il femminismo, in fondo, hanno spesso relegato a margini un certo tipo di femminilità, come qualcosa di secondario o sospetto. E invece mi interessa capire se le pratiche, i gesti, le estetiche della femminilità possano diventare una risorsa politica. Dalle dolls ho imparato l’importanza di rendere la femminilità un’arte e di sfidare le forme più tradizionali della politica di sinistra: deprioritizzare la protesta di piazza e il dibattito frontale, e concentrarsi su pratiche di cura, di sopravvivenza collettiva, di attenzione reciproca. Un elemento centrale è quello che potremmo chiamare l’arte femminile del ritiro. Quando la mascolinità è troppo tossica, il femmunism suggerisce di ritirarsi silenziosamente, senza affrontarla direttamente. È un modo di creare spazi in cui sia possibile ricomporre forme di vita – quello che, forse in modo provvisorio, potremmo chiamare un universo T4T. Il femmunism, quindi, non è ancora un sistema compiuto, ma un tentativo in corso: un modo per tenere insieme necessità e desiderio, eredità politiche contraddittorie e pratiche transfemme contemporanee, che sfuggano ai modelli già dati. Non serve appartenere a un corpo femminile per praticare il femmunism: è una pratica aperta, che chiunque può attraversare.
Nel tuo memoir epistolare, Amore e soldi, sesso e morte, scrivi: «Cambiare sesso modifica il tuo rapporto con molte cose. Compresa la storia» e affermi che diventare transessuale spesso significa reinventarsi a partire da frammenti.
Ho scritto una serie di libri, in parte autofiction e in parte autoteoria: tutto è cominciato con Reverse Cowgolf e Raving, poi Amore e soldi, sesso e morte. Questi libri parlano di pratiche: fare sesso, ballare, piangere. L’ultimo testo è molto emotivo e problematizza un certo modo di concepire la soggettività transessuale. Per me quel tipo di narrazione – «vivevo una vita falsa, ora ho trovato il mio vero sé» – non funziona. Io non credo in un sé autentico nascosto da qualche parte; penso che la soggettività sia sempre una costruzione, una narrazione che articoliamo in ogni situazione. Quindi cosa significa la soggettività trans? Se la guardiamo così, cambia tutto. Certo, si potrebbe costruire una narrazione in cui il mio essere trans fosse da sempre presente, ma significherebbe cancellare altre cose, senza ammetterlo. Ad esempio, mi piacevano le bambole, sì, ma anche i camion e potrei costruire una storia in cui questo aspetto viene omesso. È un modo di giocare con la memoria e la propria narrazione.
Amore e soldi è un libro epistolare: scrivere in seconda persona permette di rivolgersi a un destinatario interno al testo e, al contempo, di guidare la percezione che un lettore esterno ne ha. È un formato che molti autor* trans e minoritar* hanno scelto: lettere a madri, amanti, figure che hanno reso possibile il nostro essere. Nel mio caso, dalla madre biologica, di cui ricordo poco, fino a mia sorella che mi ha cresciuto da adolescente. Quando ero giovane, leggevo la sezione di sessuologia della biblioteca senza prendere nulla in prestito: tutto era alienante, medicalizzato, lontano dalla mia esperienza. Solo con la letteratura trans più recente, dagli anni 2010 in poi, ho trovato storie in cui riconoscermi, in particolare quelle scritte da Torrey Peters, che mostrano la transizione attraverso sesso, desiderio e piacere. Non era la narrazione della disforia a interessarmi, ma quella della gioia di genere – momenti in cui il corpo e il piacere confermano la soggettività. Questi libri vogliono aprire spazi per una scrittura trans diversa: non in contrapposizione alle altre, ma per aggiungere voci che prima mancavano. E, sorprendentemente, sono stati letti non solo da persone trans, ma anche da persone cis, che vi hanno trovato strumenti per navigare la propria vita. Il punto non è la somiglianza o l’identità, ma capire come la scrittura possa aprire spazi per riflettere sull’incarnazione, sull’essere e sulla memoria. Come diventare artisti della propria memoria, giocando con ciò che viene ricordato e con ciò che scegliamo di rielaborare.
