La rubrica temporanea dal titolo “Close Up” nasce da una collaborazione tra Flash Art Italia e Istituto Svizzero, e si concentra sull’azione di hosting editoriale come pratica di condivisione della ricerca.
“Close Up” è uno spazio editoriale che ospita i testi di scrittrici e scrittori invitate da Istituto Svizzero ad approfondire e ragionare intorno alle pratiche di artist* in residenza del programma Roma Calling 2025/2026.
Nella sua pratica pittorica e scultorea, Viola Leddi si confronta spesso con le formazioni socio-politiche che modellano identità e comportamenti femminili. L’artista osserva il cosiddetto canone occidentale della storia dell’arte non senza un senso di alienazione nei confronti dei meccanismi sottesi alla persistenza di determinate immagini, o al fascino ambiguo e inquietante che esse continuano a esercitare. Tuttavia nelle sue opere si rinviene anche la convinzione che sia possibile riutilizzarle, attraverso la loro riproduzione, per fare spazio a ciò che è stato rimosso. Come ogni altro processo che legittima retrospettivamente l’origine di qualcosa, quel medesimo canone è infatti inseparabile dalla società eurocentrica e patriarcale che lo ha prodotto. Non è un caso dunque che Leddi mostri un interesse specifico per le opere dei pittori attivi durante il regime fascista in Italia.
La serie Post-Show (2025) di Leddi è ambientata in uno spazio espositivo anonimo, all’indomani di una mostra non meglio definita. Piedistalli bianchi sono disseminati tanto all’interno delle tre tele quanto nello spazio espositivo antistante, mentre l’insieme dipinto è osservato dall’alto secondo una prospettiva quasi forense. Pur essendo vuoti, i plinti conservano tracce della loro funzione – quella di sostenere l’opera di un’artista e la sua accumulazione di valore prodotta dall’istituzione che la mostra – attraverso la presenza di chiodi esausti o frammenti di nastro adesivo ormai secchi. I segni sul pavimento in linoleum raccontano di corpi pesanti trascinati. In questa atmosfera satura di una violenza appena accennata, arti disincarnati sono intenti a sorreggere un velo impalpabile o ad appoggiarsi, con una grazia senza peso, su un piccolo cubo. Entrambi citano dettagli del dipinto Il concerto (1924) di Felice Casorati, dove la rappresentazione di un gruppo di donne nude sembra costituire il pretesto per mettere in scena una modellazione teatrale di forme e luce, più che il tentativo di raccontare una storia, tanto meno la loro storia. Come a dare per scontato che i loro corpi siano meri elementi di scena alla stregua dei piedistalli. Frammenti di carta strappata punteggiano il pavimento, talvolta aggregandosi in pile di fogli dalla trasparenza impossibile dove si possono forse riconoscere il disegno di una scultura da pavimento di Carl Andre e la sagoma di un corpo disegnata da Ana Mendieta, oppure il disegno di un modello 3D di un volto… o si tratta forse di un manichino metafisico? Tra questi, la presenza di un disegno di Vera Molnár, nel quale l’artista decostruisce le linee del monogramma di Albrecht Dürer per ricombinarle nel proprio, rivela l’approccio allegorico di Leddi nei confronti del canone: un approccio che sostituisce il significato originario con una riformulazione capace di spostarne forme e implicazioni.
A partire dagli anni Settanta, le storiche dell’arte femministe hanno evidenziato le strutture e i discorsi all’opera nella storia fallocentrica dell’arte occidentale. Per esempio, Lynda Nead ha sostenuto che il nudo (sempre femminile) sia stato trasformato in una sorta di sinonimo di “Arte”, dove la “materia naturale” (le caratteristiche indocili e informi delle donne e della pittura) viene addomesticata in una forma culturale (un insieme chiuso e piacevole alla vista). 1 Griselda Pollock e Rozsika Parker hanno scritto del ruolo centrale che una “femminilità negata” ha svolto nella legittimazione della figura del genio creativo maschile, insieme all’idea che l’arte sia l’espressione di un individuo privo di genere e mosso esclusivamente da intenzioni formali. 2 Il dipinto di Casorati sopra citato illustra bene il senso di questa critica: lì un soggetto sovrano, in quanto femminile, può essere trasformato in oggetto di languida contemplazione nelle mani del pittore, che è insieme produttore dell’immagine e suo fruitore. Allo stesso modo, Lucy R. Lippard ha osservato come pratiche quali il ricamo o il quilting siano state relegate all’ambito dell’artigianato, salvo poi essere legittimate quando impiegate da un artista come Claes Oldenburg, benché il lavoro di cucitura fosse realizzato da Patty Muschinski, un’artista e poetessa con cui al tempo era sposato. 3
La poetica di Leddi opera a livello simbolico all’interno della linearità del canone, facendo scivolare una moltitudine di frammenti dentro una totalità ideale, le storie delle donne (herstories) dentro la Storia, la creatività collettiva in quella individuale, ciò che viene definito un “passatempo femminile” in ciò che viene definito le “belle arti”. L’immaginario composito delle opere di Leddi, infatti, attinge principalmente a ricordi personali delle sue amiche, a immagini scelte e dipinte collettivamente (ma ciascuna con la propria pennellata) insieme alle artiste e collaboratrici Kelechi Amaka Madumere e Melissa Steenman nello studio ginevrino dell’artista, nonché ad accessori di bellezza e strumenti di hobbistica. 4 In questo processo di rifacimento, le nozioni di valore e autorialità vengono messe alla prova attraverso circuiti reciproci di reificazione e distribuzione, sempre in nome della loro decostruzione ideologica. È un processo in cui Leddi assume apertamente il proprio ruolo di regista e spettatrice dei propri paesaggi meditativi.
Vicina alla Pictures Generation, la sua pratica collagistica combina materiali che vengono copiati sulla tela: mai la “cosa” reale, bensì la sua mediazione mediata. Ciò è reso possibile dall’impiego postmodernista di molteplici tecniche sovrapposte: disegno, fotografia, manipolazione digitale, modellazione 3D, pittura si accumulano in una stratificazione di mezzi di riproduzione manuale e meccanica, il pittorico e il fotografico-proiettato, il gesto libero e l’uso di maschere e stencil. L’atmosfera sfumata è affidata all’ultima fase del processo, l’aerografo, uno strumento introdotto alla fine del XIX secolo per il ritocco fotografico. Nelle mani di Leddi diventa un modo di dipingere a distanza, una presenza spettrale che aleggia sulla scena, un’ombra che per un istante la oscura, come il tempo che si deposita sotto forma di particelle di polvere. Il risultato è uno spazio reso omogeneo artificialmente, ottenuto attraverso un montaggio che pare cinematografico, attraverso la nebulizzazione di luci e ombre. Sotto questo manto, il realismo fotografico delle scene – dove oggetti e immagini non vengono ingranditi ma semplicemente trasferiti sulla tela tramite soffi di colore – è smentito dai molteplici piani dimensionali occupati dagli oggetti, come a dire: tutto intorno a te è andato in pezzi.
È interessante notare come un’altra serie di dipinti di Leddi sembri collocarsi anch’essa all’indomani di un evento. Tuttavia, ciò che qui permane è soprattutto una sensazione inquietante. Le scene, infatti, sono costruite attorno a un vuoto, a un’assenza invece che a una presenza, attorno al momento che precede una domanda spaventosa. Patterns of Translation e Patterns of Recognition (tutte opere del 2024) mostrano la stanza dell’artista a Ginevra, o meglio il pavimento in legno della sua stanza. Ancora una volta Leddi impiega una prospettiva aerea scorciata, mentre la marcata vignettatura suggerisce che la scena sia stata illuminata brevemente da una torcia. Qui l’artista si ritrae per la prima volta, sotto forma di un paio di gambe riflesse in uno specchio da terra, o come l’ombra di un mezzo busto che si allunga sul pavimento. In queste opere, i segni sul pavimento appaiono meno casuali e più intenzionali: uno ricorda un occhio, un altro un diagramma ottico. Tra i frammenti di carta strappata compaiono opere concettuali di Hanne Darboven, schizzi di farfalle e fate, il dipinto Le Reste de la Nuit (1934) di Toyen, fustelle per hobby creativi, ma anche piccoli gesti di ribellione, come il graffito di un Re dei Ratti. Qui come altrove si affiancano oggetti personali, come una pinza per capelli, a elementi decorativi, come un portafotografie vuoto a forma di cuore. Questa atmosfera sospesa e alienata fonde la dolcezza onirica del Realismo Magico con l’inquietante frizione della sorveglianza digitale.
È allettante cercare di raccogliere tutti gli indizi, di ricomporre l’identità dei soggetti che popolano i dipinti di Leddi, ma si tratterebbe di uno sforzo vano. Nelle sue composizioni, dominate dal blu tanto nella palette cromatica quanto nel registro emotivo, Leddi raccoglie quanto disperde, rivela quanto complica, rappresenta quanto distrugge. Le sue opere sembrano impegnate in una laboriosa resa dei conti con il passato e la lunga ombra che esso proietta sul presente, riconoscendo la violenza insita tanto nell’essere plasmatɜ da una cultura quanto nel plasmarsi.
