Prendendo le mosse dalle presenze, dalle parole e dalle immagini di “Heaven’s Truth” – prima mostra personale in Italia di Ndayé Kouagou (Montreuil, 1992; vive e lavora a Parigi), visitabile presso la Collezione Maramotti fino al 26 luglio – è nata per me l’occasione di approfondire, attraverso una conversazione con l’artista, alcuni temi centrali della sua pratica. L’intervista si colloca in un momento particolarmente significativo nel percorso artistico di Ndayé, data la crescente attenzione nei confronti del suo lavoro a livello istituzionale, come testimoniano le recenti esposizioni a Fondation Louis Vuitton (2023) e Centre George Pompidou (2021) a Parigi e la co-produzione di “Heaven’s Truth” con la Biennale di Lione (2026), dove a settembre saranno presentate alcune delle opere esposte in anteprima a Reggio Emilia.
Irene Sofia Comi: Ciao Ndayé, la prima domanda che voglio farti ha a che fare con l’idea di tensione tra le componenti personale e collettiva, un tema che colgo come ricorrente nella tua pratica. Percorrendo le opere della tua personale a Collezione Maramotti, da un lato individuo una costruzione dei personaggi attraverso l’espediente dell’archetipo (come la figura del cane in Pochi, 2026); dall’altro riscontro un’esigenza di condividere il personale attraverso la parola scritta (Look Elsewhere, 2022; Change is key, 2022). Penso anche al ruolo delle performance video (A coin is a coin, 2022; Heavens’ Truth, 2026) in cui interpreti, tu solo, diversi tipi, esprimendone i caratteri, restituendo sentimenti o significati apparentemente generali e condivisi – sempre a partire dal linguaggio e dalla sua stereotipizzazione. In una mostra che si caratterizza per ciò che definirei un’armonia dissonante, come il personale si relaziona con ciò che è collettivo, condiviso o culturalmente costruito? Come il tuo lavoro si trova nel mezzo di queste due polarità? E in che modo una dimensione soggettiva può diventare esperienza comune?
Ndayé Kouagou: Non mi interessa particolarmente la sfera personale. Non credo che contenga nulla di speciale o interessante. Per me, le cose iniziano ad avere importanza solo quando vengono inserite nel contesto collettivo. L’ossessione per la sfera personale e la ricerca dell’individualità hanno portato all’idea che alcune esperienze personali siano più preziose di altre; si tratta di un costrutto occidentale. Nel mio video Here & Elsewhere esploro la costruzione e l’espressione dell’individualismo mettendo i personaggi di fronte alla stessa domanda: “Cosa pensi di ciò che sta accadendo qui e altrove?” (What do you think of what is happening here and elsewhere?). Il risultato è che ci si rende conto che ogni risposta è un archetipo imposto, mascherato da una falsa forma di individualità, e questo porta a chiedersi: qual è il peso della nostra individualità in tutto questo?
ISC: Collegandosi a questo discorso, un altro aspetto che mi sembra centrale in “Heaven’s Truth” è la componente che definirei “del nascondimento”, dell’opacità tanto del soggetto quanto della narrazione. Con il procedere della mostra, articolata per capitoli, nei tuoi discorsi performativi o nelle sagome da te create, la coerenza e la logicità del dispositivo narrativo-espositivo si perde. Si intuiscono delle posizioni, dei racconti, ma che vengono poi abbandonati per altre versioni (della storia, della personalità, di genere ecc.). La tua posizione è insieme modulare e originale. Nascosta in un processo di similitudine – che certo non è standardizzazione. Pensi che oggi l’arte sia condizione e spazio per e dove effettivamente esporsi?
NK: Poiché stiamo vivendo un’epoca in cui le persone sono profondamente divise, mi interessa indagare e comprendere cosa accomuni individui provenienti da contesti diversi (sociali, politici, identitari…); c’è qualcosa di profondamente romantico nel credere che esista un luogo in cui le persone possano incontrarsi. Tu hai detto che la mia posizione ti sembrava al tempo stesso molto singolare e modulare. Questo dimostra che la sua singolarità, in realtà, non conta poi così tanto: da uno stesso contesto possono emergere due posizioni differenti. Ma significa anche che da due contesti diversi può emergere la stessa posizione – è di nuovo il mio lato romantico a parlare. Per tornare a quanto hai detto, è vero che c’è una certa vaghezza e opacità nei personaggi che creo di solito, specialmente in “Heaven’s Truth”. Non sto nascondendo nulla, sto solo decidendo cosa deve davvero essere condiviso e cosa è inutile o dannoso. Omettendo o lasciando vaghe alcune informazioni fondamentali, posso aprire la conversazione ed evitare che le persone si fissino sull’identità o sul contesto sociale di un personaggio, o ne siano limitate. Alla fine, è un esercizio di sottrazione: individuare ciò che ha realmente bisogno di essere condiviso, ciò che conta davvero.
ISC: Il linguaggio è un elemento centrale per te, e lo è anche in questa mostra. Lo sviluppi in forma orale e scritta, in piccolo e grande formato, espandendoti sino agli apparati di supporto espositivo (per esempio, quando definisci e indichi i capitoli di un unico racconto, ciascuno dei quali corrisponde a una sala). La parola sembra assumere funzioni diverse nei differenti media: talvolta costruisce una narrazione, talvolta è presenza fisica e materiale nello spazio, talvolta diventa elemento performativo. Come si relazionano i “multipli layer della parola” nei differenti media che utilizzi? Come pensi il passaggio tra queste diverse condizioni del linguaggio?
NK: Utilizzo diversi livelli per dare più vite a un unico testo. Per me è una questione di generosità. Le persone reagiscono al testo e se ne prendono cura in modo diverso a seconda del medium attraverso cui lo incontrano, perciò moltiplicare i supporti è un modo per assicurarmi di raggiungere tipologie differenti di pubblico. Il primo livello è la narrazione principale, che di solito prende forma nello spazio espositivo attraverso un video o una serie di video, con un inizio e una fine ben definiti. Gli altri livelli sono estratti dello stesso testo, esistono su supporti fisici differenti. Offrono la possibilità di condurre il pensiero del visitatore in un’altra direzione e di lasciare maggiore spazio all’interpretazione. In fondo, il mio lavoro riguarda il linguaggio; per questo permettere alle persone di costruire significati all’interno dei mondi che creo mi sembra il modo migliore per entrare in relazione con il pubblico.
ISC: La mostra prende spunto dal genere del fotoromanzo e, al pari di questo linguaggio, ha una dimensione intermediale e multimediale: la temporalità è espressa non solo attraverso l’immagine in movimento ma anche mediante opere più statiche, figure e parole. Sembra di assistere allo sviluppo di un proto-film, di un cortometraggio nello spazio. Costantemente passi nelle tue opere da un sistema di segni ad un altro: dalle performance parlate (A Coin Is a Coin, 2022; ma anche The Guru, 2023, presentata a Fondation Louis Vuitton) alle forme fisiche e rappresentative (WOOF!, 2026; A Volkswagen Polo, 2026), fino alla materializzazione del linguaggio (I’ll be Honest this Time, 2024; Free Food, 2024). Da dove nasce l’interesse per il fotoromanzo? e in che modo questo continuo processo di trasposizione influenza la costruzione del significato nelle tue opere? In altre parole, che ruolo gioca la traduzione intersemiotica nel tuo lavoro?
NK: Nel fotoromanzo esiste una forma di controllo della narrazione, poiché si impone un significato a un’immagine tramite una didascalia, e questo è davvero rilevante oggi. E, ad essere sincero, mi piace controllare le cose nelle mie mostre; ad esempio, nella maggior parte di esse c’è una forma di controllo sul pubblico: organizzo lo spazio in modo da guidare le persone. Le forme di controllo sono un tema importante al giorno d’oggi. È una buona rappresentazione dell’epoca in cui viviamo. È interessante anche come esercizio: quanti significati si possono inoculare in una singola immagine? Posso costruire una narrazione per una mostra e, a partire dallo stesso insieme di immagini, creare una storia completamente diversa. È lì che la cosa diventa interessante. Immagina di attraversare più volte le stesse immagini, ma che ogni volta il loro significato cambi.
ISC: Il termine “post-verità” è attestato da Oxford Dictionaries per la prima volta nel 1992 – tuo anno di nascita –, ed entra nell’uso comune statunitense nel 2016, quando viene definita parola dell’anno, in concomitanza con la prima elezione presidenziale di Donald Trump. Anche per queste ragioni vorrei riflettere su tale concetto in relazione alla tua pratica. Nel video Here & Elsewhere (2024) assistiamo a un mondo pseudo-reale, una sorta di fiction costruita attraverso la messa in scena della quotidianità, dove kitsch e perturbante si intrecciano nella semplificazione e nella strumentalizzazione del pensiero e del sentire collettivo operate dai media. Nel video, chi conduce il telegiornale pone continuamente domande; suscita allarme e inquietudine, ma sembra sottrarsi a qualsiasi tipo di affermazione. Mi sembra che il lavoro problematizzi tanto le modalità di costruzione della verità quanto il nostro bisogno di credere in essa. Ma se, come è stato affermato da alcuni teorici, la condizione della post-verità coincide con la crisi delle grandi narrazioni e delle verità condivise, come possiamo oggi continuare a pensare la verità senza ricadere in nuove forme di dogmatismo? Nel tuo lavoro, inoltre, la tensione tra libertà e verifica, tra emancipazione e adesione a sistemi di credenze, sembra emergere con una certa ricorrenza: pensi sia possibile tenere insieme libertà e verità senza che l’una finisca per negare l’altra?
NK: Non credo che si possano contrapporre libertà e verità, o almeno spero che non si possa, o meglio ancora che non si debba. Come dicevo a proposito di Here & Elsewhere, quando rispondono all’unica domanda posta dalla conduttrice del telegiornale – «Che cosa pensi di ciò che sta accadendo qui e altrove?» (What do you think of what is happening here and elsewhere?) – tutti i personaggi mettono in evidenza l’artificialità delle convinzioni. Nessuna delle risposte contiene una verità: sono tutte costituite da generalizzazioni, che esprimono in modo semi-opaco una posizione politica. Più che le parole, è il tono a diventare la risposta. Viviamo in un periodo triste, ma estremamente interessante dal punto di vista del linguaggio: ciò che viene detto, ciò che non viene detto e ciò che viene intuito. Stiamo assistendo, e al tempo stesso prendendo parte, alla ricostruzione del nostro sistema di credenze, e questo processo avverrà attraverso il linguaggio. Sarà una conversazione insolita, e ho l’impressione che il mio lavoro sia una testimonianza di questa stranezza.
ISC: Nelle tue opere emergono spesso questioni di rappresentazione, costruzione dello sguardo e produzione delle identità. Per quanto non siano riferimenti espliciti nelle tue opere, quale ruolo giocano nella tua pratica le riflessioni legate alle teorie femministe, al male gaze e alle ricerche postcoloniali?
NK: Sono integrate nelle opere in una modalità che definirei post-teorica. Ritengo che sia importante, per la mia generazione e in generale, portare tutte queste tematiche nel dibattito pubblico, ma se leggendo l’opera si percepisce che essa è direttamente alimentata dalle teorie, si verifica una perdita di valore. Come dicevamo poco fa, stiamo costruendo un nuovo sistema di credenze e, perché il femminismo e il pensiero postcoloniale vi si integrino realmente, devono apparire come naturali e coerenti, non teorici.
ISC: In questo panorama mutevole di identità, narrazioni e regimi di verità, quale spazio occupa l’ironia? È un elemento critico, una forma di resistenza o un modo per convivere con l’ambiguità?
NK: Non ho una risposta precisa a questa domanda. Per me, l’ironia è uno strumento: definisce un tono e rende il lavoro più divertente e più accessibile. In fondo, questo rimanda a ciò che dicevo prima sul cercare di essere generoso con il mio lavoro.
