Nel 2025, il governo albanese presenta Diella, una ministra generata dall’IA e incaricata di rendere gli appalti pubblici «trasparenti al 100%». Il nome, che in albanese significa “sole”, nasconde però un’ironia beffarda. Proprio il sole è l’unica cosa impossibile da osservare senza rischiare la vista.
Nei giorni in cui Lateral Roma presenta la mostra “Bones Touching Water”, la ministra si è già rovesciata nel suo opposto. I responsabili dell’agenzia che l’ha progettata sono indagati per corruzione, e l’attrice Anila Bisha, di cui Diella riusa volto e voce, ne chiede in giudizio la restituzione.
La prima personale italiana di Endi Tupja, a cura di Marta Federici, non riguarda questa vicenda, eppure sembra isolarne il meccanismo. In “Bones Touching Water”, Tupja riflette su come l’immagine esemplare della donna albanese, imposta in questo caso dallo sguardo italiano, si costruisca sostituendo una donna in carne e ossa con la sua proiezione. La prostituta degli anni Novanta, la migrante «ben integrata», la ministra sintetica sembrano escludersi e invece condividono una funzione, quella di prendere il posto di chi non si lascia ridurre a categoria. Già nel 2008, in Italophilia meets Albanophobia, Russell King e Nicola Mai descrivevano un’Italia che, in piena crisi identitaria, eleggeva l’albanese a proprio doppio negativo, una categoria morale prima che giuridica. Tupja sottrae questa asimmetria alle statistiche e la restituisce a un corpo.
Quel corpo è Adelina Sejdini. Sopravvissuta alla tratta sessuale, fece arrestare quaranta uomini e passò gli anni successivi a ricordare allo Stato italiano che non esiste lotta finché alle vittime si negano documenti e cittadinanza. L’Italia la trattò come una presenza a termine, da rinnovare a scadenza. Il cancro al seno che avanzava rese più decise le sue richieste, e l’urgenza politica si fece più tagliente man mano che il corpo cedeva. Nel novembre 2021 Adelina si tolse la vita nel Tevere. La sua morte è più della falla di un sistema di protezione. È il punto in cui un immaginario costruito da trent’anni di cronaca smette di essere discorso e si fa esito.
Attraverso il film The Rivers of Empires Look All Alike (2025), Tupja attiva una lettera di addio ad Adelina in cui, servendosi della scrittura poietica, riflette su stereotipi ed egemonie introiettate e sulle sovrastrutture che li reggono. Ogni identificazione è offerta e subito incrinata, e lo sguardo si dilata per contiguità, finché fabbrica dell’italianità, violenza di genere e governo delle migrazioni si rivelano declinazioni di uno stesso regime dell’immagine. È qui che il lavoro tocca il nervo più esposto, ovvero l’amnesia coloniale dei «bravi italiani» e un certo femminismo occidentale che ha predicato l’emancipazione senza misurare le disparità materiali tra le proprie genealogie e quelle delle donne migranti.
La strumentalità che governa il rapporto tra Italia e Albania cambia forma a ogni stagione, come ricorda la voce fuori campo dell’artista. Nell’agosto 1991, allo stadio di Bari, i poliziotti gettavano bottigliette d’acqua dall’alto sulle migliaia sbarcate dalla Vlora, come a una mandria. Trent’anni dopo l’Albania serve all’Italia in una funzione rovesciata. Con il Protocollo firmato da Meloni e Rama nel 2023, Shëngjin e Gjadër diventano frontiera italiana fuori dall’Italia, amministrata per trattenere e rimpatriare i migranti intercettati nel Mar Mediterraneo.
A fare da contrappunto al film vi sono i frammenti dell’archivio materiale ed emotivo di Tupja, composto di fotografie, documenti e oggetti. Nello spazio espositivo, tali frammenti sono distribuiti su più piani.
In una teca di vetro è impilata una serie di merendine, tra i primi prodotti del benessere occidentale ad arrivare in Albania dopo la fine della dittatura, vendute allora ancora pezzo per pezzo e non in confezione. Si tratta del primo contatto dell’artista bambina con l’Italia. Gli sticker trovati dentro le medesime merendine sono incollati su una pagina del suo primo diario, accanto alla prima firma, traccia germinale di un’identità in costruzione.
Alle pareti, tre fotografie mettono in scena la retorica dello spazio pubblico sulle due sponde dell’Adriatico. Gli edifici comunisti di Tirana ridipinti a colori vivaci nei primi anni Duemila, quando Edi Rama, allora sindaco, chiamò artisti a coprire il grigiore della dittatura per avvicinare la città all’immagine dell’Occidente (operazione dietro cui restavano le macerie della guerra civile del 1997); una veduta di Tirana del 2012, il boulevard e sullo sfondo l’architettura del regime fascista italiano firmata da Gherardo Bosio; e la Fontana di Trevi in restauro, imbrigliata dalle impalcature e priva d’acqua, immagine spettrale di un mito svuotato.
A terra, accanto a quest’ultima fotografia, un velo di tulle, disposto in una forma sinuosa, ne rievoca il getto d’acqua perduto. Il suo andamento richiama però anche il fiume in cui Adelina annega, condensando in un unico elemento molteplici immagini. Il colore fucsia apre invece a un diverso campo di significati, evocando l’immaginario mediatico e lo sguardo italiano sull’albanesità, uno dei nuclei centrali del film. La danza classica, disciplina dalla solida tradizione in Albania, vi appare infatti associata all’eredità del regime comunista. Tupja guarda in particolare alla figura di Anbeta, ballerina albanese resa celebre in una delle prime edizioni di Amici di Maria De Filippi, la cui origine umile era costantemente enfatizzata insieme a una presunta eccessiva serietà. Attraverso questo riferimento, l’artista isola i meccanismi di costruzione mediatica degli stereotipi contrapposti del “migrante buono” e del “migrante cattivo”, mostrando come tali narrazioni plasmino, ancora una volta, la rappresentazione del femminile.
Frammenti apparentemente marginali, che restituiscono però l’intreccio tra la microstoria di Tupja e la macrostoria della relazione tra Italia e Albania, ovvero la televisione italiana captata oltre l’Adriatico come scuola anticipata di appartenenza nonché l’architettura del potere che ha insegnato a generazioni di albanesi a desiderare l’Italia prima ancora di attraversarne il confine.
Ma il film, girato a Parigi, impedisce di leggere tutto questo come la storia di una sola egemonia. Ciò che attraversa l’Europa, così come altre aree segnate da conflitti pluriennali, sono continuità di dominio. Il Tevere dialoga con la Senna, ma anche con il Giordano, perché partecipano della stessa infrastruttura. Dentro questa geografia espansa, Tupja inserisce la propria esperienza senza confonderla con quella di Adelina, e la prossimità diventa responsabilità anziché identificazione.
Per questo “Bones Touching Water” rinuncia a ogni fantasia riparativa. Il titolo dice già dove siamo. Le ossa che toccano l’acqua sono quelle di Adelina, sedimentate nel fondale, così come quelle dei migranti in altri corpi d’acqua. Non c’è giustizia possibile per Adelina, e Tupja lo sa. Resta ciò che si fa quando riparare non si può. La rabbia, il lutto, l’impegno a continuare a raccontare.
Hanno chiamato Sole la ministra sintetica che doveva rendere tutto visibile, e il sole acceca. Adelina, per essere vista, ha dovuto scegliere l’acqua, l’elemento opaco che promette riflesso.
Nessuna immagine restituisce una vita. Esiste solo la responsabilità di non sostituirla.
