In ritardo e accecati dai fitti sassolini bianchi dell’Arsenale, attraversiamo le Corderie della Biennale di Venezia. Nel tentativo di farci spazio tra la folla ci accorgiamo di essere diventati, a poco a poco, un accumulo in movimento verso il Padiglione Italia,dove Canti Fossili (2026) sta per andare in scena nella seconda tesa, come intervento inedito di “Con te con tutto”, la mostra di Chiara Camoni curata da Cecilia Canziani, nell’ambito di Dialoghi, progetto pensato al suo interno da Fiammetta Griccioli e Lucia Aspesi. Rimaniamo in coda, compatti ma meno accecati. Attraversiamo la mostra e ci sediamo, cercando di orientarci. La corsa per arrivare in tempo ha prodotto uno scarto inatteso: non siamo più nel flusso della folla ma non siamo ancora il pubblico della performance. Per un momento abitiamo lo spazio di questa sottrazione. Gli unici punti di riferimento sono già in movimento: Annamaria insieme a Veza, Ha Kyoon, Emma e Toni. Bisbigli, lamenti, movenze lente e desertificate che ricordano le musiche di Joan La Barbara.
La loro presenza appare immediatamente necessaria a quello spazio e dopo pochi minuti non riusciamo più a distinguere quale voce appartenga a quale corpo. Non assistiamo a cinque individualità che entrano in uno scambio, ma a una relazione da cui queste affiorano costantemente indistinte, dove l’unico strumento di orientamento diventa la bocca, che non produce linguaggio ma diviene un’interfaccia sensibile tra corpi e ambiente. In pochi minuti costruiscono un’architettura effimera fatta da configurazioni affettive e tattili, uno spazio che viene trasformato insieme alla danza, la cui unica condizione è la continua abolizione di ogni distanza. Come l’occhiolino di Annamaria Ajmone, autrice del lavoro, che ci sorprende quando incrocia il nostro sguardo e attiva una sottile tensione che attraversa la pelle. E così contagiati sprofondiamo in questo territorio fatto di rovine, dove i Canti Fossili si orientano a tentoni senza mai riuscire a riprodurre parole ma solo frammenti in cerca di una coralità. I lamenti dell’ensemble producono una memoria che non si stabilizza mai, tutto svanisce appena si presenta un’ipotesi di sedimentazione in forma definitiva. Per forza di cose, ogni gesto che emerge e che si stabilizza porta con sé una certa inquietudine: il lamento colpisce emotivamente non tanto come manifestazione della mancanza, ma come pratica performativa che mantiene aperta una relazione con ciò che non c’è. Queste presenze, disseminate tra il pubblico, appaiono come residui1 di un archivio antichissimo.
I performer sono soggetti a un’attività incessante di sforzi. Sembrano lavorare con lo stesso metodo di un campionatore di suoni in cerca di un punto armonico, producendo il singolo movimento come il punto saliente di una cartografia mobile. Il sample che ogni bocca mette in scena prevede la mappatura di un suono già sentito che potrebbe diventare di conseguenza traccia e materiale di base per altre interpretazioni. È così che in Canti Fossili questo atto di navigazione tra forme e saperi di tempi lontani o futuri diventa il soggetto della pratica e l’unica possibilità di resistenza alla fossilizzazione. I lamenti si fanno canti che si sottraggono alla pretesa di costruire o imporre un nuovo linguaggio, orientando la ricerca esclusivamente verso la voce e la bocca–anomalie e frizioni da attraversare in tutte le loro propagazioni.
Lo spettatore può sostare solo dentro questa instabilità, senza alcuna possibilità di fissazione. Qui non c’è niente di finito da contemplare. Siamo nel pieno di un generatore di attività di altri corpi viventi e non, dove è (finalmente) impossibile catturare l’immagine in un unico frame. Allo stesso modo ragiona questo tentativo di descrizione, che vuole essere un piano sequenza dove scivolare a sua volta: tormentati da un lamento dove nessuna voce cerca un destinatario.
Non si tratta di individui che occupano uno spazio in cerca di affettività, ma di linee che si intrecciano nel loro stesso farsi e percorrersi2 Ogni lamento insiste nel mantenere aperta una reciprocità con qualcosa che non è più presente. È vicino a ciò che Guy Cools definisce performing mourning3 : la voce non restituisce un’origine perduta né ricostruisce un ricordo; continua a rivolgersi a ciò che non può più rispondere, facendo dell’assenza una presenza temporanea nello spazio della performance. Rimane addosso la sensazione di instabilità nell’attraversare relazioni che si decostruiscono senza mai stabilizzarsi, dove ogni voce conspira per la ricerca di un’armonia, una frequenza condivisa che, nel momento in cui si raggiunge, subito si disperde. È questo l’ignoto che resta tra le mani, quello che rimane quando il fuoco si è ormai spento. L’ignoto appare e sparisce, esausto. Lasciando che le forme si sovrappongano senza cancellarsi.
Continuiamo a guardare, immobili come il resto del pubblico, nel tentativo di riconoscere una logica interna al lavoro, di assegnargli una forma leggibile. Ajmone sviluppa un approccio alla danza istintivo e disciplinato, che non appartiene mai a un solo corpo ma circola tra le performer. Ogni volta che un gesto, un’emotività o una configurazione sembra stabilizzarsi, Annamaria, Veza, Emma, Ha Kyoon e Toni la disarticolano, rimettendola in circolo e invertendo percorsi, funzioni e direzioni. I corpi agiscono mossi da un desiderio di prossimità all’interno di un contesto instabile, forse alleggeriti dagli abiti che indossano, anch’essi frutto di un lungo processo di editing condiviso tra i performer e il designer Fabio Quaranta. In questa dinamica, l’abito assume il valore di un segno performativo: amplifica lo studio del movimento e lo rende visibile, configurandosi come un ulteriore strato visivo del lavoro.
Guardando questo ensemble resta allora la domanda se sia ancora possibile, e in quali forme una condizione di de-localizzazione dell’individualità che ci orienti verso una voce fuori campo, un insieme invisibile, un bisbiglio sottile, lontano dalle forme più riconoscibili degli ultimi anni nelle arti performative, spesso attraversate da un’intensa sfrontatezza, lucidità ed esibizione di sè. In un contemporaneo costantemente illuminato, dove le ombre e i bisbigli vengono rimossi e dimenticati, Ajmone indica la possibilità di un linguaggio inattuale: non rivolto a sè stessi, ma direzionato verso un esterno buio da guardare a occhi chiusi. Il tempo della performance si interrompe con lo svanire, a ritmo irregolare, di Annamaria e delle altre nel retro: moduli a turno soliste, frequenze sonore differenti, relazioni che si ricreano con l’ambiente circostante. Ci incamminiamo verso l’uscita e chiediamo di poter rientrare per vedere il secondo momento del lavoro. Al nostro ritorno il pubblico è cambiato, il tempo d’attesa ha svuotato il Padiglione Italia, lasciandolo sospeso in quello stato di lamento necessario in cui lo spazio sembra poter incontrare davvero tutto il possibile. Non è più il momento della performance a determinare ciò che accade, ma la sua traccia. Tornarci quando non è attivata significa attraversare uno spazio che conserva una promessa ma non più la sua intensità. Il resto del Padiglione sembra chiedere di essere guardato di nuovo ma senza imporre nessuna definizione: insiste, piuttosto, come sussulto di non-affermazione.
