«Si era fatta strada l’idea che, in fondo, si vede solo quello che si sa; ma quello che si sapeva era diventato sospetto… Il problema, insomma, era quello della difesa dall’eccesso di condizionamenti, attraverso tecniche che fossero capaci di mettere in cortocircuito la presenza ingombrante dell’Io… Con il concetto di inconscio tecnologico applicato al mezzo fotografico avevo visto la possibilità di scardinare i miei condizionamenti visivi e arrivare così a vedere quello che non sapevo»1
Con queste parole Franco Vaccari (Modena, 1936-2025) introduce il suo pensiero, che compie una vera rivoluzione dell’azione del fotografare e dello statuto stesso della fotografia, grazie a una poetica fondata sull’emancipazione dalla cardinalità della figura dell’Artista e alla registrazione di ciò che deriva da questa assenza (o presenza occultata). Precursore di movimenti come l’arte relazionale e pubblica, Vaccari è stato un artista e intellettuale tra i più ibridi del Novecento, che con la sua pratica interdisciplinare ha attraversato e fatto convergere fotografia, installazione, poesia, editoria e scrittura. Fulcro della sua ricerca è l’esposizione in tempo reale, espressione coniata per indicare un tempo di apertura dell’otturatore della macchina fotografica che si dilata al punto da comprendere la vita reale nel suo svolgersi, attraverso giorni, mesi e addirittura anni. In questo processo, che diventa democratico e collettivo, vengono cancellati secoli di autorialità artistica e di aura dell’opera, intesa tradizionalmente come autonoma e statica, per dare spazio a una forma d’arte che si configura soprattutto come azione comunitaria e costrutto sociale.
“Feedback. Gli ambienti di Franco Vaccari” – grande esposizione a cura di Frida Carazzato e Luca Panaro presso il Museion di Bolzano – si concentra sugli ambienti di questo fotografo dal concettualismo “caldo”: architetture temporanee che delimitano lo spazio, dispositivi che mettono in moto avvenimenti e generano rapporti al loro interno. Secondo le parole dell’autore, si tratta di zone in cui avviene «una negazione dello spazio ottico a favore dello spazio delle relazioni. Mi interessa […] sparire come autore per assumere il ruolo di innescatore e regista di processi»2
La mostra, dal taglio quasi retrospettivo, comprende anche numerose opere degli esordi e approfonditi materiali d’archivio, e presenta una ricostruzione di otto ambienti (dei quarantatré totali) concepiti tra il 1968 e il 2005. Dispiegandosi su due interi piani di Museion, il progetto espositivo (a firma dei Fosbury Architecture) dedica al terzo piano una riflessione su una dimensione più intima, individuale e onirica, mentre al quarto piano allarga lo spettro d’indagine all’essere umano come parte di una comunità, e alle relazioni che ne derivano.
La prima opera che si incontra – di nascosto – è Biomassa (2007), installata al piano terra del museo, di fronte alla biglietteria: ogni visitatore viene pesato su una bilancia al suo ingresso nell’istituzione, e la cifra finale della biomassa sarà il risultato della somma numerica di tutte le persone che hanno visitato la mostra in tutti i suoi giorni di apertura. In un solo gesto, il singolo viene reso parte di una collettività, e il corpo umano, quell’organismo fatto di carne e ossa e fluidi, è rivendicato come fondamento imprescindibile del fare arte, all’interno di un’opera concettuale e astratta che ne evoca potentemente la sua dimensione corporea e spaziale. Questo progetto introduce l’interesse di Vaccari per le tracce lasciate dagli individui, per le molteplici sindoni nascoste (o create/innescate dall’artista) negli anfratti della realtà, capaci di suggerire o svelare una presenza, un comportamento, un desiderio.
Una delle corde toccate dalla pratica di Vaccari è infatti quella del voyeurismo, del piacere occulto suscitato dall’osservare senza essere guardati. La mostra si apre al terzo piano dell’edificio con un peep-hole, un piccolo foro sulla parete dal quale il visitatore potrà sbirciare cosa succede al di là senza che la sua presenza venga notata. Quello che si svela ai suoi occhi è Nei sotterranei (1966-67), un montaggio di scritte e graffiti anonimi fotografati negli scantinati e nei bagni pubblici di città e autogrill, a testimonianza di forme autonome di espressione e di poesia spontanea. Durante gli anni del boom economico, dell’avvento dell’industrializzazione e della rapida speculazione edilizia che rivoluzionano il panorama italiano, il fotografo volge invece il suo sguardo verso i luoghi liminali, sporchi e periferici, dove il “progresso” non è ancora arrivato e le maggioranze silenziose possono rivelare il loro immaginario. Nel video emerge la tensione tra parola e immagine, nodo dialettico che caratterizza già il principio della pratica artistica di Vaccari, come poeta visivo negli anni Sessanta, ma che si afferma poi come paradigma di tutta la sua ricerca e produzione successive.
Si manifesta in quest’opera anche l’interesse quasi antropologico per le espressioni e i comportamenti umani, che costituisce uno dei motori di attivazione degli ambienti: è in questa chiave voyeuristica infatti che si può leggere la pratica delle esposizioni in tempo reale, dei set-up disposti dall’artista e aperti all’esistenza, e nella curiosità di scoprire cosa accade quando l’autore si nasconde. Questa attitudine non è però da interpretare come un tentativo indiscreto di scoprire i segreti più vulnerabili delle persone, quanto piuttosto una sincera volontà di indagare i comportamenti delle collettività contemporanee, cercando di analizzare i loro sogni, le pulsioni e le aspirazioni all’interno della nascente società dei consumi.
In tutta la prima parte dell’esposizione, nella quale vengono presentate opere degli anni Sessanta e dell’inizio dei Settanta, si legge chiaramente la capacità narrativa dell’autore, fondata su un utilizzo dell’immagine che va di pari passo (e segue gli stessi codici) della parola scritta, ossia assemblata in un montaggio che costruisce senso. Opere come Viaggio per un trattamento completo all’Albergo Diurno Cobianchi (1971), oppure 700 km di esposizione (1972), o ancora Omaggio all’Ariosto (1974) testimoniano la possibilità di trasformare piccoli gesti comuni, come un viaggio in macchina o un trattamento di toeletta, in racconti quasi epici. Prendendo in prestito il linguaggio del fotoromanzo, assieme alla tecnica del collage e alla composizione poetica, Vaccari crea delle narrazioni verbo-visive che assurgono la quotidianità a cifra universale.
Questo costante dialogo con l’umanità è ciò che traspare da tutta la produzione di Vaccari, che è un umanista nel senso più storico del termine, ossia interessato ai soggetti umani e ai loro comportamenti e abitudini sociali, culturali e politiche. Ed è in questo senso che il pubblico entra in molte delle sue opere smettendo, di fatto, di essere pubblico – ma divenendo soggetto attivo, un attore protagonista che non si limita a completare diligentemente l’opera seguendo le istruzioni che gli vengono impartite dal regista, ma che ha la facoltà concreta di decidere arbitrariamente, e di piegare il corso di un’opera secondo le sue reazioni.
È quello che succede in Esposizione in tempo reale N. 16. “Dirottamento di progetto”, realizzato a Varsavia nella notte tra il 2 e il 3 aprile 1978. Vaccari aveva programmato di dormire in una galleria e di esporre, al mattino, i sogni fatti durante la notte, ma nonostante la costruzione di un giaciglio-tana viene disturbato ininterrottamente da curiosi che gli impediscono di prendere sonno. Il progetto, come una materia plastica che si adatta al corso degli eventi, si trasforma in una registrazione fotografica delle persone che quella notte l’hanno visitato, e del giaciglio che il fotografo ha costruito per essere lasciato in pace. L’artista accetta che l’incontro con l’alterità, con il mondo esterno, produca uno scarto – o una vera e propria deviazione di rotta – dalla griglia entro la quale lui aveva immaginato di muoversi.
Ma è anche il caso di Photomatic d’Italia (1972-74), sequel della celebre Esposizione in tempo reale n. 4, Lascia su queste pareti una traccia del tuo passaggio, l’opera che ha consacrato Franco Vaccari come fotografo concettuale tra i più interessanti del Novecento. A seguito del successo dell’installazione alla Biennale di Venezia del 1972 infatti, a cui aveva partecipato su invito di Renato Barilli, Vaccari ebbe a disposizione tutte le oltre 700 cabine Photomatic italiane, che erano sparse nei luoghi a più alta densità di passaggio del territorio nazionale. Tramite un poster affisso all’interno delle cabine, l’artista pubblicizzava la ricerca di attori e comparse per un suo prossimo film, invitando chiunque a lasciare una striscia di fototessere in una busta posta all’esterno. Nei due anni successivi Vaccari raccolse migliaia di fotografie, facendo di questo progetto uno degli esperimenti artistici collettivi più vasti della storia dell’arte, in grado di restituire un ritratto corale e spontaneo dell’Italia durante gli anni dell’esplosione della cultura di massa, e fornendo una testimonianza del crescente desiderio di autoespressione personale. La controreazione del pubblico ha incluso, oltre a diversi prevedibili furti, anche un gran numero di fotografie erotiche, nelle quali il volto dei soggetti non è inquadrato ma sono visibili solo i genitali (maschili) e parte del torso – un apparente détour dalla formulazione iniziale, ma che, se l’intenzione ultima è quella di registrare qualsiasi contro-reazione, rientra perfettamente nell’enunciato.
Se la fotografia è etimologicamente una scrittura con la luce, Vaccari è un fotografo ossimorico, e scrive anche con il buio. Progetti come La scultura buia (1968) ed Esposizione in tempo reale n. 20, Ambiente grigio multiuso, scatola per sondare lo spazio vicino e lontano (1987) sono ambienti integralmente oscuri nei quali chi vi entra è invitato a scoprire lo spazio attraverso gli altri sensi oltre alla vista, e ad acuire la percezione fisica del proprio essere.
In Esposizione in tempo reale n. 10, Sogni n. 1 (1975), invece, l’autore presenta un tentativo di fotografare l’infotografabile, ossia i sogni degli individui che hanno dormito assieme in una stanza. Il tema dell’onirico rivestiva la massima importanza per Vaccari, che lo ricercava non per il suo carattere surreale o metaforico, ma per il suo rappresentare uno spazio virtuale dove l’inconscio poteva comunicare liberamente, e la realtà si manifestava in maniera più autentica.
Ed è proprio l’inconscio della collettività ad essere il fulcro della pratica di Vaccari, l’obiettivo ultimo a cui tende l’artista e che tutto il suo lavoro tenta di registrare, ed è solo con l’attivazione dell’inconscio tecnologico che questo risultato può essere raggiunto, ossia servendosi di quella macchina fotografica che, una volta sbarazzatasi del suo ingombrante operatore, riesce a far emergere senza condizionamenti visivi e teorici l’ignoto.
In questo modo l’atto del fotografare diventa molto più simile a una seduta spiritica che non a un atto meccanico-poetico, durante la quale il fotografo riveste la funzione di un medium, o un traduttore, che ha il compito di incanalare, registrare e restituire l’inconscio collettivo e quello tecnologico. Solo così la fotografia riuscirà finalmente ad essere decostruita dalla lettura canonica che ne viene fatta, utilizzando i codici simbolici presi in prestito alla pittura, e dai suoi paradigmi e assiomi, per operare come un campo distinto, autonomo e indipendente, capace infine di sorprenderci con quello che ancora non sappiamo.
