Curata da Niccolò Gravina e Cornelia Mattiacci, la seconda edizione di Vulcana, rassegna d’arte tenutasi quest’estate a luglio sull’isola di Stromboli nell’arcipelago eoliano, ha preso forma partendo da una riflessione sull’ossessione contemporanea per la previsione attraverso l’analisi dei dati, problematizzando il passaggio di ruolo di quest’ultimi, da strumenti conoscitivi a dispositivi di controllo. Questo fenomeno genera ricadute molteplici e collegate. Da un lato l’interpretazione e manipolazione dei dati alimentano forme di governo che fanno leva su paure umane profonde e persistenti; dall’altro, la proiezione secondo modelli statistici del passato nel futuro tende a produrre scenari autoreferenziali e forme di egemonizzazione culturale che disinnescano del tutto il potenziale intrinseco del dubbio, dell’inatteso, e del caso. Il dato scientifico viene in altri termini rivestito di un’autorità che eccede la sua funzione epistemologica, diventando promessa e previsione infallibile, replicando meccanismi propri della superstizione e del pensiero magico, in cui i segni non si limitano a descrivere ma assumono funzione deterministiche e causali.
Nel lavoro fatto a Stromboli, Gravina e Mattiacci hanno creato una cornice concettuale per esplorare e rispondere a queste istanze contemporanee intrecciandosi allo stesso tempo con le caratteristiche geologiche, paesaggistiche e simboliche dell’isola, finendo per individuare nel concetto di sublimazione una lente trasversale che ha dato quindi il titolo all’edizione 2026 (Vulcana. “Sublimation”). La sublimazione è stata qui esplorata e declinata nei suoi molteplici significati, a partire da quello scientifico, come trasformazione della materia nel passaggio diretto tra stati fisici — da solido a gassoso e viceversa — fenomeno che riguarda da vicino la vulcanologia e che rispecchia l’idea del passaggio cognitivo da ipotesi a certezza eludendo ogni fase di verifica.
Nei suoi significati più astratti, la sublimazione è stata invece letta in una prospettiva duplice, creando una dialettica tra la tradizione filosofico-estetica e quella psicoanalitica. Il primo ramo di pensiero lega già nella sua etimologia la sublimazione al sublime: la sublimazione come processo, il movimento verso una condizione “più alta”; il sublime come esito di quel movimento, l’esperienza che eccede l’ordinario e si manifesta come intensificazione, meraviglia e terrore simultanei, ridefinendo i limiti della sensibilità umana. Sul fronte psicoanalitico invece, la rilettura che Jacques Lacan dà dello stesso concetto si oppone proprio a questa idea di elevazione: per Lacan la sublimazione non è né una purificazione né una nobilitazione della pulsione, e il suo esito non coincide con nessun “più alto”. L’impulso originario non viene redento né trasceso, ma si traduce in un’azione, in una forma, in una produzione simbolica o materiale che ne conserva inalterata la carica potenzialmente violenta e distruttiva. Anche qui ritroviamo un rimando puntuale alla nostra condizione collettiva odierna. Le paure che i sistemi di controllo sfruttano non vengono mai risolte, ma si traducano in altra forma, come grazie a un processo di sublimazione che permette loro di esercitare i propri effetti sul mondo, e ogni mobilitazione che ne nasce, può prendere derive sia emancipative che autoritarie, sia creative che distruttive.
Agli stimoli teorici offerti dalla cornice geografica e paesaggistica di Stromboli — sospesa tra fabbrica di sublime e laboratorio di una continua sublimazione geologica — si sono affiancate alcune riflessioni sulle pratiche artistiche più adatte a una realtà tanto complessa e fragile. Anche considerata la scenografia naturale così potente, Gravina e Mattiacci hanno colto l’opportunità di non riprodurre o esportare modelli di mostra istituzionale, ma dare spazio a sperimentazioni spesso performative o immateriali, il più possibile in dialogo con il contesto. È il caso degli interventi performativi di Liz Glynn, Ivan Cheng, e Compagnia Mòra che hanno sviluppato nuovi lavori attraverso periodi di residenza sull’isola, lasciando che svariati aspetti ambientali, sociali e simbolici di Stromboli diventassero parte integrante dei processi e dei lavori.
Parte installazione parte performance, l’intervento di Liz Glynn si è svolto tra gli scogli neri di pietra lavica della ben nota spiaggia lunga, una scelta di luogo non priva di rischio, diventando questa in estate lo scenario della routine sonora e distratta del turismo estivo e balneare. Lì, Glynn, attraverso l’utilizzo di strumenti e manufatti del fabbro locale e uno script recitato al microfono che prendeva origine dagli stimoli sonici offerti dal cratere, ha proposto una riflessione in cui la vulcanologia diventa lente per osservare il nostro travagliato rapporto con il tempo, contrapponendo la veloce spettacolarità dell’esplosione ai processi lenti e diluiti della stratificazione.
In una società in cui il disturbo da deficit dell’attenzione imperversa grazie al propulsore dell’economia dell’attenzione, sembra che la cultura debba essere un’esplosione, uno stimolo veloce e immediato, piuttosto che stratificazione e attesa. Attraverso un sapere sin troppo asfittico, oggi siamo in grado di poter dimostrare tutto e il contrario di tutto in poche mosse. Riecheggia qui, non a caso, un testo che i curatori stessi hanno indicato tra i loro riferimenti per la costruzione teorica del festival: L’esperienza interiore (1943) di Georges Bataille, in cui il filosofo introduce il concetto di non-savoir, ovvero una forma di conoscenza che rinuncia al perseguimento del metodo razionale per aprirsi ad una forma di esperienza-limite. Il non-savoir ci permette di configurare strade alternative alla sete isterica di percorsi di conoscenza sicuri e immediati, di contemplare l’assenza forse eterna di spiegazioni per certe nostre domande.
Ancora una volta in uno scenario sospeso tra costa e mare, ma questa volta con un intervento di natura coreografica, è Verso la specie (2019), performance della compagnia Mòra di Claudia Castellucci — non creata ex novo per il festival, ma adattata per andare in scena su una scogliera dell’isola. Sei performer, posti tra il pubblico e il mar Tirreno alle loro spalle, si muovevano di fronte agli spettatori. Basato sul movimento, il lavoro di Castellucci rifugge la banalità di un generico ritorno al “naturale” attraverso una fusione estatica con il paesaggio: il suo interesse è piuttosto interrogare il corpo come luogo in cui sopravvivono strutture più antiche dell’individuo, precedenti perfino all’idea di soggetto moderno. La ricerca coreografica di Verso la specie non parte infatti dall’espressività del singolo danzatore, ma dal ritmo inteso come principio di organizzazione del movimento: il passo, il respiro, la pausa, la ripetizione. Come se attraverso la danza in atto il gruppo stesse cercando di risalire a una memoria della specie, a una grammatica corporea che precede la psicologia e perfino il linguaggio. I loro corpi, piuttosto che rappresentare qualcosa, producevano una forma collettiva che suggeriva agli astanti come l’essere umano sia parte, prima di tutto, di un ordine biologico e temporale più vasto.
Come già nel lavoro di Glynn, non ci viene chiesto di romanticizzare la natura, ma di incuriosirci sugli attriti e le tensioni che si instaurano tra noi ed essa e sul loro significato. Nel caso di Mòra, quell’attrito prende la forma di una natura che continua in realtà ad abitare il corpo all’insaputa della mente — tanto che la “specie” del titolo non indica un’origine mitica da recuperare, bensì una condizione condivisa. Una prospettiva che dialoga bene con il vulcano su cui l’isola intera si regge: più che l’ennesimo simbolo animista, si può riconoscere che esistono fenomeni — il corpo, come il vulcano — che si possono osservare, studiare, interpretare, senza per questo essere mai del tutto disponibili al controllo. E forse è proprio questa consapevolezza, più che qualsiasi retorica della fusione con la natura, a suggerire una forma contemporanea di sublimazione.
Chiedendo al pubblico di risalire l’isola fino a 200 metri più in alto, fino all’eliporto — punto che pone in tensione diretta l’artificialità di una pista d’atterraggio con lo sfondo del cratere, da cui si osservano le eruzioni stromboliane brevi e ritmiche, che a intervalli di pochi minuti espellono lapilli e bombe di lava incandescente, ha avuto luogo il primo dei due atti di Burnout (2026) di Ivan Cheng. Insieme ai curatori, Cheng ha scelto un luogo dove una delle infrastrutture più tecnologicamente avanzate dell’isola guarda dritto al fenomeno naturale più antico e incontrollabile. Coerentemente, nel suo speech, l’artista mescola ricordi di un vissuto recente fatto di incontri e avventure in compagnia di figure emblematiche con i riferimenti a un suo convitato di pietra, Andrea Fraser — la sua critica istituzionale, i celebri falsi tour museali che sfociano nell’assurdo, gli incontri sessuali con collezionisti — decostruendo sulla sua falsa riga i meccanismi attraverso cui le istituzioni culturali e i sistemi dell’arte producono autorità, valore e significato. “Fanculo le istituzioni, capite? Se dovessi incontrare un’altra persona che sta facendo un PhD practice based, potrei uccidermi. Si impara a essere un artista vivendo. Stando nella natura. Ecco perché sono qui, a Stromboli.”
Dopo aver introdotto la sua posizione artistica, Cheng pone poi l’attenzione sulla costruzione culturale del rapporto tra l’uomo e il vulcano. Prima ricordando il celebre invito di Nietzsche a «vivere pericolosamente», a costruire la propria casa sulle pendici dei vulcani e a vivere in guerra con se stessi e con i propri simili. Poi, in un’interazione con il pubblico solo apparentemente disordinata ma in realtà attentamente calibrata anche nei momenti più improvvisati — e che in questo contesto marcatamente anti-istituzionale si è fatta più ampia, aperta e spontanea rispetto ad altre sue performance — Cheng approda infine a Empedocle, la figura che Friedrich Hölderlin trasforma nell’eroe romantico de La morte di Empedocle. Il filosofo che si getta nell’Etna non rappresenta semplicemente un gesto estremo, ma l’impossibilità di ricomporre la frattura tra ragione e sentimento, tra individuo e natura. Il suicidio diventa quindi metafora dell’uomo moderno che aspira a una riconciliazione con il mondo e scopre che questa non può essere raggiunta attraverso il dominio o la spiegazione definitiva del reale.
Emerge ancora una volta al termine dello speech di Cheng, che prende di petto la questione dell’eroe romantico, un aspetto importante dell’impronta curatoriale — specie nell’approccio a tutti gli interventi performativi e situati del festival: il tentativo di sottrarsi al classico cliché dell’isola, vagamente trascendentale e solipsistico, che rischia derive miopi e avulse dalla complessità dei conflitti interiori ed esteriori contemporanei. In aggiunta, in tutti e tre i casi bisogna notare che la resistenza a un’estetizzazione dai contorni spirituali nebulosi non è consistita tanto nell’evitare per partito preso i luoghi più iconici e scenografici di Stromboli — che anzi, secondo modalità diverse, sono stati sempre messi a lavoro — quanto nella creazione di una tensione generativa con le pratiche e i lavori che essi hanno ospitato. Ne risulta una geografia espositiva volutamente frammentata, capace di attraversare il paesaggio anziché celebrarlo sterilmente, facendo convivere l’eccezionalità del contesto naturale con la dimensione ordinaria, materiale e talvolta prosaica della vita sull’isola.
La direzione intrapresa dal festival, più immateriale e fondata sul contesto e sull’effimero che sulla logica dell’oggetto esposto, trova un banco di prova ulteriore in due interventi di natura diversa dal consueto repertorio espositivo: un talk scientifico e un intervento culinario.
Il primo è consistito nel dialogo di Gravina e Mattiacci con il côté vulcanologico dell’isola, che ha attraversato tanto i retroscena del lavoro curatoriale, nel periodo di ricerca precedente all’apertura, quanto un talk aperto al pubblico durante il festival. Il geofisico dell’INGV Osservatorio Etneo, Mario Mattia, ha spiegato come funzionano, nell’ambito della vulcanologia, l’analisi dei dati e la previsione del rischio: non attraverso le solite pillole di divulgazione scientifica, semplificate fino a perdere ogni utilità reale, ma illustrando con la dovuta accuratezza i metodi di monitoraggio dell’attività di Stromboli giorno per giorno, e mettendo a disposizione del pubblico gli strumenti stessi del mestiere — tra questi, le registrazioni degli infrasuoni prodotti dai boati del cratere, rese udibili per l’occasione. Il suo intervento ha messo a fuoco l’idea alla base del festival da una prospettiva diversa, mostrando come, se nel campo dei comportamenti umani la previsione può trasformarsi in un meccanismo di controllo, nello studio dei comportamenti passati di Stromboli la raccolta dei dati e l’analisi di quei comportamenti restino strumenti fondamentali per salvare vite. Ed è proprio in questo rovesciamento che, fin dal suo incipit, il nucleo teorico di Vulcana dimostra di non essere stato concepito come uno spartito depositato e messo sotto chiave, sovrapposto a posteriori a opere selezionate per conformità, ma come un tracciato aperto, disponibile a essere interrogato, rielaborato e deviato verso esiti non predeterminati.
Mattia ha inoltre sottolineato un aspetto importante, che riporta implicitamente l’attenzione su una delle questioni fondanti del festival: lo scienziato, ha ricordato, non prende decisioni — si limita ad allertare sul rischio le autorità competenti. Se il dato possa essere usato per controllare o per proteggere non dipende dunque dalla scienza in sé, ma da una scelta che la eccede.
L’intervento culinario del duo Alessandra Pallotta e Sara Francesca Ferroni, ospitato in una rimessa abbandonata vicino alla zona del porto del paese, ha spostato il focus verso l’isola situata più ad ovest dell’arcipelago eoliano, ovvero Alicudi, dove nel Novecento si è verificato un caso di ergotismo, un’intossicazione causata dalla segale cornuta che, se ingerita, provoca forti allucinazioni — cani che parlano, persone che volano. Da qui, nel folklore locale, il racconto delle streghe volanti, avvistate un po’ ovunque nell’arcipelago eoliano, inclusi i voli sopra lo scoglio di Strombolicchio, le cosiddette “majare di Strombolicchio”. Un’allucinazione collettiva, appunto — è anche il titolo del libro di Ragonese che i curatori avevano dato in lettura ad Alessandra — che nella tradizione narrativa e folclorica, più che in quella scientifica, lega la segale usata per panificare all’LSD. Le portate proposte dal duo, tra le quali una iconica pasta blu, evocavano proprio questo immaginario dell’allucinazione condivisa: una sensazione in effetti familiare, di vivere dentro una realtà in cui realtà e proiezioni, scienza e fantascienza si rimescolano in un brodo primordiale sempre più caldo e instabile.
L’intervento ha aperto, in questo senso, una riflessione su quanto, in fondo, non siamo così lontani da quei tempi e quei luoghi impregnati di superstizione, nonostante l’enorme quantità di ricerca scientifica facilmente consultabile. Ci affidiamo ancora a forme di credenza arcaiche, a costruzioni simboliche, a superstizioni: non abbiamo semplicemente abbandonato il pensiero magico relegandolo ad altri tempi o altre culture, come una certa lettura del Ramo d’Oro di James George Frazer tendeva a suggerire, e come la lettura di Wittgenstein dello stesso testo — che ha informato anche la ricerca dei curatori — tende invece a smentire, incalzandola. Continuiamo piuttosto a produrlo in forme nuove, anche dentro società così tecnologicamente pervasive.
Al di là delle letture più concettuali, va detto che la possibilità di ospitare interventi di natura culinaria è preziosa anche per ragioni più imminenti. Specialmente a cavallo della stagione turistica siciliana, è facile osservare gli effetti di un ecosistema mediterraneo che cambia rapidamente — tra anomalie climatiche, dissoluzione dei paesaggi e una tropicalizzazione delle isole poco graduale, e che influenza aspetti tutt’altro che astratti della vita umana: dalle abitudini quotidiane alla nutrizione, fino al nostro coabitare con la flora e la fauna che ci circondano.
Unitamente alla componente più strettamente culinaria del lavoro del duo, una parte dell’happening prevedeva due figure travestite da alieni — tutine grigie, teste allungate, e tutti i crismi dell’iconografia dell’alieno ormai fissata dall’immaginario hollywoodiano post-Roswell — che si muovevano tra il pubblico. Parallelamente alla presenza di queste figure e dell’intervento culinario, nella rimessa abbandonata adiacente, ribattezzata arbitrariamente come finto centro ufologico, venivano presentati per la prima volta i nuovi disegni e dipinti che l’artista Marco Pio Mucci aveva realizzato sull’isola per l’occasione. L’ensemble sembrava ricomporre un opening bootleg — una versione quasi ironica della convenzionale apertura serale con catering. La stessa scelta di includere pittura e disegno — le uniche forme non performative o mediali dell’intero programma — coincide infatti con l’inserimento di un’anomalia nel programma stesso, e risponde in fondo alla stessa critica che il festival muove verso sistemi troppo chiusi e cocciutamente coerenti con se stessi. E di anomalie, infatti, i lavori esposti parlavano nel merito: lo spazio in cui erano allestiti, concepito per scansionare l’invisibile e l’imprevedibile, mette in scena l’ossessione umana per il monitoraggio e il controllo dell’anomalia — e l’UFO ne è la figura più nitida: l’eccezione che sfugge alla media, il dato che nessun algoritmo riesce a normalizzare. Se da un lato ciò che è alieno può essere ricondotto a una forma — come nella raffigurazione stessa dell’alieno grigio, arbitraria eppure necessaria a darsi un’immagine di qualcosa che altrimenti resterebbe innominabile — dall’altro si può anche accettare di non ridurre, di non piegare per forza ogni fenomeno a una comprensione compiuta: l’idea che ciò che eccede i nostri strumenti — così come, altrove nel festival, il vulcano o il corpo — possa essere contemplato senza la pretesa di esaurirlo, riconoscendo che la fenomenologia del reale si muove sempre un passo oltre gli strumenti con cui proviamo a identificarla.
Al fianco delle pratiche performative, culinarie e pittoriche fin qui descritte, il programma di Vulcana ha ospitato anche una componente mediale — video e film pensati, ancora una volta, in dialogo diretto con l’isola. Non è forse un caso che il festival abbia scelto di dare tanto spazio, nel suo programma, a un impianto così consistente di immagini in movimento. Stromboli — e l’arcipelago eoliano che la ospita — sono da decenni set cinematografico per eccellenza, da Rossellini, che qui girò Stromboli, terra di Dio (1950) innamorandosi di Ingrid Bergman, tuttora la diva più cara all’isola, fino ai kolossal contemporanei, come l’attesissima Odissea di Christopher Nolan, uscita proprio quest’estate. La componente mediale si innesta in altre parole su una vocazione già propria del luogo, più che introdurne una estranea.
Intitolato Costume Party: Love, Beauty, Fame, il lavoro che Désirée Nakouzi De Monte & Andrea Parenti, di Collezione Nancy Delroi, hanno concepito per il festival è stato girato sull’isola traendo spunto da Salon Kitty (1976) di Tinto Brass — dove un bordello tedesco viene requisito dal potere nazista e trasformato, in una deriva tanto grottesca quanto libidinosa, in una rete di spionaggio affidata alle prostitute del locale. Il richiamo non è del tutto peregrino: Stromboli, il cui profilo ha guadagnato all’isola il soprannome di “faro del Mediterraneo” fin dall’antichità, fu occupata durante la Seconda guerra mondiale da un contingente tedesco che ne riconobbe il valore come punto di osservazione strategico sul Tirreno. Anche l’isola, insomma, non è soltanto scenario aulico, rifiuto della civiltà o alternativa incontaminata e avulsa dal mondo: è parte, a suo modo, della storia e delle sue narrazioni minori, delle strategie politiche e degli scenari di guerra che hanno attraversato anche i luoghi apparentemente più remoti. Per la presentazione è stata scelta la Nassa, una pensione modesta — uno spazio volutamente meno aulico e più triviale, in aperto contrasto con l’immaginario sublime evocato dall’isola e spesso approcciabile solo dal turismo di prim’ordine: una provocazione deliberata nei confronti di quell’idea di libertà e di elevazione spirituale che il luogo sembra naturalmente suggerire, e che fa ancora una volta riecheggiare, insieme alla trama stessa del lavoro video, l’accezione psicoanalitica lacaniana, in cui la sublimazione non corrisponde a elevazione, alla trasformazione di una tal cosa nella sua versione più nobile, ma può anche puntare il suo vettore verso il basso.
Infine, il festival ha proposto anche un programma di screening, con la partecipazione di Dana Dawud e del duo Caroline Poggi e Jonathan Vinel — lavori non realizzati sull’isola, ma capaci di inserirsi in perfetta continuità con le suggestioni fin qui raccolte, quasi fossero organicamente parte dello stesso discorso. Anche in questo caso a fare da cornice è una struttura ricettiva dell’isola. Non più una pensione modesta come per la Nassa, ma l’albergo La Sirenetta — uno degli alloggi contemporanei in cui oggi soggiornano i turisti che affollano Stromboli, e nel cui anfiteatro il programma è stato ospitato.
Dana Dawud presenta, insieme al filosofo Angelicism01, Spielraum (2026), un lavoro video in cui la voce narrante di quest’ultimo riflette sulle trasformazioni che l’intelligenza artificiale imprime al linguaggio e, con esso, alle modalità attraverso cui interpretiamo il reale. Lontana dall’essere rappresentata come un semplice strumento tecnico, l’IA emerge come un’infrastruttura opaca, una «scatola nera» capace di orientare silenziosamente la produzione di senso, ridefinendo il rapporto tra memoria, immaginazione e desiderio. In questa prospettiva, la tecnologia assume una dimensione quasi spirituale: non perché evochi una trascendenza, ma perché si insinua negli spazi più intimi dell’esperienza, là dove si formano il ricordo, l’attesa e la proiezione del futuro, producendo una forma di fiducia nell’autorità algoritmica che finisce per sostituirsi, almeno in parte, ai tradizionali dispositivi di interpretazione del mondo. Il film mette così in scena l’ambivalenza di alleati tecnologici e digitali tanto amichevoli quanto tacitamente minacciosi nei confronti della nostra autonomia intellettuale e della nostra capacità immaginativa, mostrando come il mistero non scompaia nell’epoca dell’intelligenza artificiale, ma si trasferisca all’interno delle sue infrastrutture invisibili, la cui opacità alimenta nuove forme di credenza, di fragilità e di dipendenza.
Il primo dei due film presentati da Jonathan Vinel e Caroline Poggi, Comment ça va? (2025), rappresenta esseri umani che scelgono di abbandonare la propria posizione sociale, trasformandosi in animali: figure che ricordano l’immaginario dell’animazione contemporanea, con titoli dai caratteri apparentemente disneyani che introducono però racconti tutt’altro che familiari. I protagonisti con il loro aspetto tenero e rassicurante sono confinati su un’isola remota, e si confessano pulsioni omicide abbandonandosi ad atti di aggressività deliberata. La sublimazione anche qui si può leggere come forma di insurrezione del singolo, toccando in questo caso il tema dei disagi psicologici contemporanei, della loro incomunicabilità, e della violenza dell’azione che ne scaturisce dando forma alla pulsione.
Il secondo film, Il faut regarder le feu ou brûler dedans (2022), mette in luce invece un aspetto ulteriore della teoria lacaniana della sublimazione, quello per cui la sublimazione eleva un oggetto al rango di Cosa (o das Ding), termine che implica un vuoto strutturale attorno a cui il desiderio si organizza senza poterlo mai colmare. Nel film, una misteriosa residente della Corsica appicca incendi, come se il fuoco desse forma a una rabbia che non può essere pienamente elaborata: il fuoco diventa così quella Cosa, una pulsione che, proprio perché non può essere pacificata, continua a bruciare, non solo interiormente ma anche nel mondo esperito. Non è un caso che Poggi sia originaria proprio della Corsica, e che il film nasca da una residenza sull’isola nel 2021: la Corsica, come gran parte del Mediterraneo, è colpita da incendi sempre più frequenti, per la maggior parte innescati da mano umana, ma aggravati dalle temperature in aumento. Prendendo come oggetto di osservazione una condizione insulare, tanto interiore quanto esteriore, il film rifiuta il consueto registro dell’allarme rassegnato, per restituire al fuoco un’ambivalenza più scomoda: minaccia, certo, ma anche gesto di cura e insieme ribellione. La tematica del fuoco che distrugge a Stromboli suona infine meno astratta di quanto potrebbe sembrare: qualche anno fa, un incendio scoppiato durante le riprese di una serie tv ha devastato diversi ettari di macchia mediterranea sull’isola, un promemoria di quanto anche l’attenzione cinematografica, di cui l’isola vive, possa trasformarsi in minaccia concreta.
In collaborazione con MATTA, il festival ha ospitato anche interventi musicali e dj set, dislocati in luoghi diversi dell’isola nell’arco di tre notti: dalla composizione minimal noise di Arch Stanton in una baia di sassi, ai set di Vittoria Totale ed es ti nell’area di approdo di Scari, fino al live di Fabrizio Vatieri all’Anfiteatro La Sirenetta e alla serata conclusiva con lo stesso Vatieri e MATTA alla Tartana Club. Anche la dimensione sonora, coerente con il resto del programma, ha proiettato Vulcana in uno spazio performativo e sperimentale, mettendo in dialogo la scena musicale contemporanea italiana con il territorio e il pubblico dell’isola.
Unitamente, lo screening program e i live set alla Tartana Club hanno portato a conclusione tre giorni scanditi da un susseguirsi di gesti che non lasciano traccia: uno schermo che si accende e si spegne, uno strumento suonato, un corpo che si muove e si ferma, un pasto consumato, un discorso pronunciato una volta sola e mai più allo stesso modo. Ed è forse la stessa condizione dell’arcipelago che li ha ospitati: le isole eoliane non spariscono in un giorno, ma si consumano lentamente, anno dopo anno, sotto l’erosione del mare che ne mangia le coste con la stessa pazienza con cui, secoli fa, la lava si stratificava fino a farle emergere e diventare terra abitabile.
Vulcana si è conclusa poco più di un mese fa e ha aperto, in un certo senso, la stagione estiva più calda mai registrata in Sicilia: nelle settimane successive le temperature percepite hanno toccato più volte i 37-40 gradi, il Mediterraneo ha superato i 32 gradi — una soglia che gli scienziati definiscono una “bomba ecologica” per gli ecosistemi costieri — e gli incendi, alimentati dal caldo e dalla siccità, sono stati così diffusi da spingere la Regione Siciliana a dichiarare lo stato di emergenza per l’intera estate. L’aeroporto di Catania, che ogni estate permette ai milanesi di raggiungere le coste eoliane passando dalla Sicilia, ha dovuto sospendere più volte i voli per le eruzioni dell’Etna. Eppure, in mezzo a tutto questo, il turismo ha continuato a crescere, quasi incurante. Sembra come se il mito dell’eurosummer avesse raggiunto proprio in questi mesi, il proprio apice più massimalista e, insieme, la sua ora più critica — quella in cui la stessa affluenza che lo alimenta ne rivela l’insostenibilità. Vulcana è stata forse l’incipit di questo canto del cigno dell’estate italiana.
In questo senso il festival è anch’esso una macchina che alimenta turismo ed economia locale, e che quindi partecipa, per quanto in piccola parte, alla stessa insostenibilità che osserviamo. Ma è anche, come controparte di un fenomeno che, come tanti, non è né completamente buono né completamente cattivo, un’occasione di arricchimento — un luogo di critica e di presa di coscienza sui temi ambientali, oltre che esistenziali, epistemologici, politici e sociali, qualcosa che resta, appreso, anche quando tutto il resto si è già consumato. E non si tratta solo di ciò che abbiamo imparato su questo luogo specifico, sulle sue coste che arretrano, sul suo vulcano che erutta, sul suo mare sempre più caldo, ma anche dell’intero calderone di riferimenti che il festival ha saputo tenere insieme — da Empedocle all’animazione contemporanea, da Tinto Brass alla caccia alle streghe, dal nazismo al fabbro locale, dagli infrasuoni di un cratere a un travestimento alieno. Sembra incredibile che un’isola così piccola sia riuscita a farli convivere, capace di attraversare la storia e lo spazio in senso trasversale — quasi come se studiare l’infinitamente piccolo, un villaggio, un’isola, un singolo rituale, fosse un modo per intuire qualcosa dell’infinitamente grande. Ma sarebbe un errore lasciarsi trascinare fino in fondo da questa suggestione, cedendo alla tentazione di voler capire tutto, di ricomporre ogni frammento in un disegno coerente.
Non abbiamo trovato, in questi giorni, il modo di riconciliare le cose del mondo — proprio come non lo trovò Empedocle prima di gettarsi nell’Etna, incapace di ricomporre la frattura tra ragione e sentimento, tra individuo e natura. Eppure alla luce di tutto, è meno saggio insistere su quella riconciliazione a tutti i costi di quanto non lo sia accettare il rischio di non trovare una dialettica risolutiva tra i due grandi poli attorno a cui abbiamo ragionato con Vulcana — da un lato la scienza, la ragione, l’analisi; dall’altro il sentimento, la pulsione, l’irragionevolezza. Non rimane che lavorare per non riversare il sentimento nella ragione, e imparare qual è il giusto spazio che spetta al pensiero magico, religioso o spirituale che fa parte di noi, senza doverlo rifiutare né dismettere del tutto. Il rischio, quando proviamo a estinguerlo dalla nostra natura, è che finisca per infiltrarsi proprio nella scienza come una spia di Salon Kitty, fingendo di sottoporsi ai suoi metodi senza mai farlo davvero: ed è lì, mescolato al fatto scientifico, che diventa pericoloso, perché smettiamo di riconoscerlo per quello che è. Se invece gli lasciamo il suo dominio — le emozioni, i lati più espressivi del nostro essere, quella soglia in cui il sublime ci eccede senza doverci spiegare nulla — resta ciò che è sempre stato: non una minaccia alla ragione, ma la sua controparte necessaria. Forse il punto non è scegliere tra ragione e mistero, ma imparare a riconoscere i limiti di entrambi, e alleggerirli dalle nostre pretese.
