La rubrica temporanea dal titolo “Close Up” nasce da una collaborazione tra Flash Art Italia e Istituto Svizzero, e si concentra sull’azione di hosting editoriale come pratica di condivisione della ricerca.
“Close Up” è uno spazio editoriale che ospita i testi di scrittrici e scrittori invitate da Istituto Svizzero ad approfondire e ragionare intorno alle pratiche di artist* in residenza del programma Roma Calling 2025/2026.
Un giorno, parlando con l’artista Eva Zornio (Arlesheim, 1987), mi raccontò di un periodo in cui aveva vissuto stati ipnagogici – momenti di paralisi in cui il suo corpo, sospeso tra sonno e veglia, si rifiutava di rispondere. Fu allora, disse, che comprese di avere paura della morte: «una paura che sembrava trovarsi da qualche parte nel profondo del corpo».
Per affrontarla, iniziò a fare lunghe passeggiate notturne lungo le rive del Lago di Ginevra, dove vive, fermandosi a osservare l’acqua. Non per dissipare la paura, ma per restarle di fronte – di fronte a quella superficie opaca e mutevole – lasciando che lo sguardo si adattasse al buio, permettendo al corpo di registrare sottili variazioni di luce, distanza e temperatura. Restare lì significava accettare che non si può vedere tutto, che ciò che ci sta davanti non può essere controllato. In quel gesto – esporsi senza pretendere di dominare – si può già intravedere l’attitudine che attraversa tutta la sua pratica. È da questa posizione che il suo lavoro prende forma, situandosi in un punto di tensione in cui il corpo diventa al tempo stesso oggetto di conoscenza e luogo di esperienza.
Fin dall’inizio, il suo lavoro ha indagato le condizioni che rendono gli affetti osservabili e misurabili, mostrando come emozioni e percezioni vengano organizzate e tradotte in forme. Il suo campo d’indagine non è semplicemente il corpo, ma il regime di visibilità che lo attraversa.
A partire da una riflessione sul sapere incarnato, sull’affettività e sull’interazione, l’artista svizzera concepisce il corpo come un nodo relazionale: non un’entità isolata, ma un punto d’intersezione tra sguardi, dispositivi, narrazioni e forze materiali, al tempo stesso esposto agli effetti del mondo e capace di produrli a sua volta. Le opere intervengono dall’interno delle strutture, attraversandole, mettendole in tensione e ricomponendole sul piano sensibile.
Eva Zornio ha studiato biologia e neuroscienze, prima di orientarsi verso le arti visive, e possiede un’esperienza diretta di come il sapere scientifico venga costruito e legittimato. Nel suo lavoro, la scienza non appare come un territorio neutrale, bensì come un apparato storico e culturale fatto di protocolli, strumenti e immagini specifiche. Questa formazione non costituisce semplicemente un antecedente biografico: rappresenta la matrice epistemica della sua pratica.
Attraverso un approccio multidisciplinare che intreccia performance, installazione, video, scultura, suono e testo, l’artista traduce ambienti di ricerca e strutture istituzionali in configurazioni spaziali ed esperienziali. Le scienze della vita non vengono illustrate, ma riattivate come forma e struttura operativa. In questo modo, Zornio mette in tensione alcuni dei dualismi fondativi della tradizione occidentale – tra oggettività e soggettività, corpo e mente, osservatorə e osservatə.
La prima fase della sua ricerca si sviluppa tra il 2019 e il 2023 attraverso una serie di opere-dispositivo che simulano ambienti di valutazione affettiva. Con i progetti Reception Space (2019, Fondation Ricard, Parigi) e The Aesthetic Emotions Scale (2020, Centre d’Art Contemporain Genève), Zornio attiva l’entità fittizia Affective Evaluation, adottando estetiche aziendali e protocolli pseudo-scientifici per rendere visibili le logiche di quantificazione e raccolta dati che attraversano le istituzioni culturali e le pratiche neoliberali di gestione delle emozioni. In questo senso, il suo lavoro entra in risonanza con ciò che il teorico Gregory Sholette ha definito “mock institutions” – forme istituzionali speculative che operano attraverso il mimetismo per rivelare, abitare e riconfigurare i quadri epistemici e politici delle istituzioni artistiche contemporanee.1 Più che semplici parodie, queste formazioni funzionano come finzioni operative: espongono i meccanismi istituzionali, ne mettono in discussione l’autorità e aprono modalità alternative di produzione del sapere.
Con la mostra personale Life Lives in Gaps (2021, EAC – Les Halles), questa logica si espande nello spazio: grafici privi di legenda su pannelli trasparenti, un operatore che durante l’inaugurazione lascia tracce sulle superfici, un segnale sonoro e un video montato su ruote in cui una performer esplora le potenzialità paralinguistiche del proprio volto. Produzione, manutenzione e rappresentazione si sovrappongono in un’atmosfera volutamente sospesa; la valutazione non è più un’interazione diretta, ma diventa una struttura espositiva.
Questa fase culmina in Who are you performing today? (2023, Löwenbräukunst, Zurigo), dove l’artista e un’altra performer, nel ruolo di operatrici di Affective Evaluation, accolgono lə visitatorə e lə invitano a partecipare a un breve protocollo che combina l’attivazione sensoriale delle mani con domande sulle emozioni percepite nello spazio. Le risposte producono collettivamente sia un autoritratto affettivo sia una cartografia sensibile dell’istituzione.
A partire dal 2022, qualcosa cambia. Senza abbandonare la questione dell’affettività, la ricerca si orienta progressivamente verso una materialità più marcata e una costruzione spaziale più complessa. Questa transizione è già evidente in Pleure-moi une rivière (2022), mostra personale presso Soul2Soul/RU a Ginevra. Qui l’ambiente espositivo – attraversato da un’installazione composta da piccole forme di vetro colorato simili a embrionali specchi d’acqua distribuiti sulle pareti, specchi bidirezionali, un video in cui una donna pratica esercizi somatici e una colonna sonora che richiama il canto delle sirene – assume la forma di una capsula sospesa tra tecnologia e dimensione quasi mitica. Superfici riflettenti e trasparenti moltiplicano i punti di vista; chi visita la mostra viene inclusə nel dispositivo visivo, simultaneamente osservatorə e parte dell’immagine. Il vetro comincia qui ad assumere un ruolo strutturale: non più semplice supporto, ma membrana, soglia e filtro percettivo.
Con la progressiva introduzione del vetro nella sua pratica, questa ricerca si concentra sempre più sulla materialità della percezione. Trasparenza, rifrazione e fragilità permettono a Zornio di articolare tensioni tra visibile e invisibile, stabilità e vulnerabilità, interiorità ed esteriorità. In Redevenir poisson (2023, Espace 3353, Ginevra), la ricostruzione simbolica dell’architettura del Biotech Campus di Ginevra, dove era stata in residenza durante la preparazione della mostra, genera attraverso le installazioni un ambiente volutamente ambiguo: un laboratorio affettivo, un open space abbandonato, un acquario percettivo.
Il ciclo Soma (2024–2025) sviluppa ulteriormente questa direzione. Strutture metalliche quasi protocollari ospitano elementi di vetro soffiato, inciso o argentato che reagiscono alla luce e alla presenza dei corpi, producendo eventi percettivi minimi piuttosto che immagini pienamente formate. L’opera si rivela nel tempo, attraverso movimenti impercettibili dellə spettatorə e variazioni luminose, configurandosi come un campo di sensibilità più che come un oggetto.
Il progetto più recente, Spellate (She, skinned), realizzato durante la sua fellowship all’Istituto Svizzero di Roma (2025–2026), segna un ulteriore e più radicale spostamento. Sviluppato a partire da una ricerca condotta tra Roma, Padova, Bologna e Firenze sulla storia dell’anatomia e delle rappresentazioni del corpo femminile tra Medioevo e Rinascimento, il lavoro si concentra su un momento storico in cui l’apertura dei corpi divenne insieme pratica epistemica e spettacolo pubblico.
Seguendo le ricerche di Katharine Park2, Zornio individua nel corpo femminile una figura ambivalente nella nascita dell’anatomia accademica: non soltanto oggetto di dissezione, ma anche matrice simbolica e culturale che contribuì a strutturarne le modalità. Tra il XIII e il XVI secolo, le dissezioni religiose legate ai processi di canonizzazione, l’emergere dei teatri anatomici e la produzione dei primi trattati illustrati stabilirono una nuova economia dello sguardo. Il corpo, e in particolare il corpo femminile, divenne una superficie da aprire per estrarne la “verità”.
In questo contesto, la progressiva espropriazione dei saperi empirici e ancestrali delle donne coincise con l’affermazione di una medicina accademica maschile fondata sulla visione diretta e sull’autorità dell’occhio. Le prime tavole anatomiche raffigurano figure femminili che espongono i propri organi riproduttivi in posture passive o teatralizzate, mentre le figure maschili appaiono attive, dimostrative, quasi autoptiche. L’interiorità del corpo diventa un territorio di conquista, e la donna ne è al tempo stesso soglia e pretesto, in un passaggio in cui l’apertura del corpo conserva ancora una dimensione quasi sacra: rivelarne l’interno significa avvicinarsi al mistero della creazione.
Entrando nello studio di Eva Zornio, incontro frammenti più che un’opera compiuta: schizzi, prove di materiali, disposizioni provvisorie. Vi sono tracce di vetro – soffiato, inciso, talvolta argentato – accanto a cera, tessuti e superfici riflettenti. Tra questi elementi compare un tavolo basso, che richiama al tempo stesso un ambiente anatomico e un piano di lavoro domestico. A partire da questi componenti dispersi, inizio a immaginare i contorni di Spellate.
Più che ricostruire i regimi storici della visione anatomica, l’opera sembra attraversarne la logica spaziale e percettiva, come se mettesse alla prova il modo in cui tali strutture possano riemergere in condizioni differenti. Il corpo non è ancora lì, e forse non lo sarà mai del tutto; viene avvicinato obliquamente, attraverso superfici, incisioni e soglie.
In questi esperimenti il vetro torna con insistenza: un materiale che insieme rivela e disturba. Ciò che rende visibile non appare mai del tutto stabile, come se la visibilità stessa venisse sottilmente dislocata.
Da questi elementi immagino un’opera che destabilizza le condizioni della propria visibilità. Non una scena di rivelazione, ma la sua sospensione. Lo sguardo, invece di essere diretto e stabilizzato, viene restituito, coinvolto – reso consapevole della propria formazione e dei modi in cui, per lungo tempo, ha posizionato il corpo, e in particolare il corpo femminile, come qualcosa da aprire, conoscere e possedere. Ciò che qui è in gioco non è semplicemente la visibilità, ma le condizioni che la producono – ciò che le critiche femministe ed epistemologiche hanno descritto come la natura situata e costruita dello sguardo3.
Se l’anatomia moderna si fonda sul presupposto che l’apertura produca conoscenza, Spellate sembra alludere a un’altra possibilità: una possibilità in cui l’esposizione comporta una perdita e la visibilità non coincide con il dominio. Ciò che emerge è, forse, il profilo di un’altra forma di attenzione: una forma che non cerca di penetrare o risolvere, ma di restare, adattarsi e sostare accanto a ciò che resiste.
Un modo di vedere che, come nell’immagine evocata all’inizio, indugia davanti a una superficie oscura, permettendo allo sguardo stesso di trasformarsi. Non per afferrare ciò che gli sta davanti, ma per restare lì, con esso.
