In Violence (2008), Slavoj Žižek distingueva tra due forme di violenza che non si manifestano allo stesso modo. La prima è soggettiva, spettacolare: interrompe il corso ordinario delle cose, produce un evento, ha corpi, immagini e spesso responsabili riconoscibili. La seconda è oggettiva e sistemica: non irrompe nella normalità, ma opera attraverso di essa, nelle conseguenze spesso indirette e invisibili dell’economia e della politica. La sua forza sta precisamente nel suo carattere anonimo, nella capacità di non apparire come violenza proprio perché coincide con il normale funzionamento del sistema.
La distinzione diventa però meno netta nel momento in cui queste due forme di violenza entrano in relazione. Se la violenza oggettiva coincide con il normale funzionamento di un sistema, il riot può essere letto come una sua interruzione: ma la cui violenza si manifesta apertamente, occupando lo spazio, bloccando una funzione e producendo un evento. La rivolta non introduce quindi necessariamente la violenza all’interno di un ordine altrimenti pacifico; può piuttosto interrompere un ordine che sulla violenza già si regge, rendendo visibile ciò che il suo funzionamento ordinario tende a nascondere. È in questa tensione che si inserisce “Social Unrest”, curata da Niccolò Gravina da MATTA a Milano.
In francese, saboter significava fare rumore con i sabots, gli zoccoli di legno, e più tardi lavorare male, in modo approssimativo: bâcler. Solo alla fine dell’Ottocento il termine acquisì il suo significato politico, legandosi all’interruzione deliberata del lavoro e, successivamente, al danneggiamento dei mezzi di produzione. Una leggenda etimologica, totalmente priva di riscontri storici, vuole che gli operai sabotassero le macchine gettando i propri zoccoli negli ingranaggi. Prima di diventare una strategia rivoluzionaria, il sabotaggio nominava qualcosa di più ambiguo della distruzione: un malfunzionamento, una deviazione dalla funzione assegnata. La macchina non deve necessariamente smettere di funzionare per provocare un effetto; basta che cominci a funzionare male e ad inceppare il sistema.
È in questa accezione che il sabotaggio mi offre un punto d’ingresso a “Social Unrest”. La sua architettura, progettata da Sabotage Practice, impedisce fin dall’entrata di dominare lo spazio con lo sguardo. Una barricata di cartongesso e profili metallici interrompe la continuità della galleria e costringe a superarla per poter vedere la mostra. Prima ancora di affrontare la rivolta come soggetto, “Social Unrest” produce quindi un piccolo malfunzionamento: sabota la posizione dalla quale siamo abituati a guardarla.
A partire dalla ricerca socio-storica di Zoé Samudzi e da un lungo dialogo con gli artisti sviluppato nell’arco di oltre due anni, Niccolò Gravina riunisce pratiche distanti per generazione, geografia e linguaggio. «La mostra è un tentativo di contrastare l’obsolescenza dei linguaggi dell’arte politica», mi spiega Niccolò Gravina, «spesso cristallizzati in un’epoca passata e legati a una dimensione simbolica o eroica». Se quei linguaggi appartenevano a un momento storico incentrato sullo sciopero, “Social Unrest” tenta di ripensarli nell’epoca del riot. Una giustificazione teorica che, precisa, è arrivata a posteriori: nella costruzione della mostra. Bernadette Corporation, collettivo newyorkese fondato nel 1994, offre un precedente particolarmente pertinente alla logica del sabotaggio che attraversa la mostra. La sua pratica non ha cercato una posizione esterna all’industria culturale, ma ne ha adottato e confuso deliberatamente le forme: il collettivo si è costituito come una corporation, ha prodotto moda, una rivista, letteratura e film, facendo dell’ambiguità tra produzione artistica e produzione commerciale parte del proprio metodo. Più che opporsi frontalmente ai dispositivi che critica, Bernadette Corporation vi entra, ne assume il linguaggio e ne altera dall’interno la funzione.
Una posizione diversa è quella di Tony Cokes, la cui pratica video ha a lungo fatto collidere teoria critica e cultura pop, mentre Hannah Black ha costruito attraverso scrittura, immagini e installazione un lavoro in cui esperienza individuale, desiderio e forme collettive di appartenenza rimangono difficili da separare. La generazione successiva complica ulteriormente questo quadro. Tiffany Sia si è concentrata sulla memoria politica e sulle condizioni materiali attraverso cui le immagini vengono conservate, trasmesse o perdute; Sung Tieu sui linguaggi amministrativi e sulle tecnologie apparentemente impersonali delle istituzioni; Hannah Quinlan e Rosie Hastings sulle forme con cui architettura e spazio pubblico organizzano appartenenza ed esclusione. Accanto a loro, le pratiche di Ivan Cheng, Alessandro Di Pietro e Satoshi Fujiwara introducono registri meno immediatamente riconducibili all’arte politica, dalla performance alla finzione, fino all’archeologia e alla manipolazione dell’oggetto. Più che convergere in un linguaggio comune, queste pratiche spostano così la rivolta attraverso dispositivi differenti: la strada e la piazza, il corpo, l’immagine e l’infrastruttura mediatica, l’archivio, la finzione e la memoria storica, mettendo in discussione proprio l’idea che al conflitto politico debba corrispondere una forma sensibile riconoscibile.
La rivolta emerge attraverso ciò che interrompe, ma anche attraverso le strutture che reagiscono alla sua comparsa, la registrano e infine la assorbono. È in questo passaggio, dall’atto che blocca ai sistemi che continuano a funzionare intorno ad esso, che Social Unrest rivela tutti gli angoli della rivolta.
Il passaggio dal sabotaggio al riot implica anche uno spostamento del luogo in cui il conflitto interviene. In Riot. Strike. Riot (2016), Joshua Clover, esplicitamente citato in The World Won’t Listen II di Tony Cokes, lega il ritorno contemporaneo del riot alla transizione dalla centralità della produzione a quella della circolazione: se lo sciopero agisce sul luogo in cui la merce viene prodotta, il riot interviene sempre più spesso sugli spazi e sulle infrastrutture attraverso cui merci, persone e capitale devono passare. Bloccare una strada, occupare una piazza o interrompere un flusso significa allora colpire la macchina nel suo movimento anziché nel suo centro produttivo. Ma è proprio la capacità del capitalismo di rimettere in circolo ciò che sembra interromperlo a complicare questa equivalenza tra interruzione e sabotaggio. Baudrillard aveva individuato nel capitalismo avanzato un sistema capace di assorbire l’opposizione sul piano dei segni, facendo della contestazione stessa qualcosa che può essere riprodotto, consumato e scambiato. “Social Unrest” si colloca precisamente dentro questa ambivalenza: mentre il riot interrompe la circolazione materiale, le sue immagini non smettono di circolare. Entrano nei notiziari, negli archivi, nella cultura popolare e infine nello spazio espositivo. La questione non è allora se la rivolta possa essere rappresentata senza essere neutralizzata, ma più radicalmente se un’interruzione possa ancora dirsi sabotaggio quando il sistema che intende interrompere è capace di incorporarla nel proprio funzionamento.
Ma pensare la rivolta soltanto attraverso ciò che interrompe rischia di descriverne solo metà del movimento. Una rivolta non blocca soltanto una funzione o una circolazione: produce, almeno temporaneamente, nuove condizioni di presenza. In Notes Toward a Performative Theory of Assembly (2015), Judith Butler insiste sulla dimensione performativa dell’assemblea: corpi che occupano insieme uno spazio non si limitano a formulare una domanda politica, ma la mettono in atto attraverso la propria presenza. Riunirsi, restare o rifiutare di essere dispersi modifica materialmente chi può occupare uno spazio e a quali condizioni.
Get Rid of Yourself (2003) di Bernadette Corporation torna al G8 di Genova interrogando un’azione collettiva nella quale la presenza della folla non coincide con l’affermazione di un soggetto politico unitario: l’identità individuale si dissolve nell’anonimato dell’azione.
È forse qui che la distinzione tra violenza performativa e violenza invisibile torna a essere utile. La violenza egemonica tende a diventare invisibile proprio quando si sedimenta nelle strutture e coincide con il loro normale funzionamento: nel controllo di uno spazio, nella possibilità di attraversarlo, nell’inclusione di alcuni corpi e nell’espulsione di altri. La violenza della rivolta, al contrario, è necessariamente più esposta. È su questa esposizione che lavora anche Ivan Cheng in Revolt Pleaser, video-scultura che rielabora testimonianze di attacchi a sfondo religioso e razziale avvenuti a Sydney attraverso una serie di monologhi affidati a personaggi animati. La componente erotica del lavoro complica ulteriormente il rapporto tra violenza e visibilità: una volta tradotto in immagine e immesso nelle tecnologie di rete, il conflitto non viene soltanto documentato, ma può essere amplificato, distorto e persino trasformato in oggetto di attrazione.
Ma le opere di “Social Unrest” suggeriscono anche che questi due registri non siano separabili. La rivolta può rendere performativa una violenza che fino a quel momento era rimasta incorporata nell’ordine delle cose. Nel lavoro di Hannah Quinlan e Rosie Hastings, la rivolta di Compton’s Cafeteria rende manifesto un regime di controllo poliziesco e spaziale che la precede; in Read Me, Wear Me, Fear Me di Sung Tieu, l’esplosione visibile della violenza xenofoba lascia dietro di sé la forma vuota dei corpi sui quali quella violenza continua a operare. In Get Rid of Yourself di Bernadette Corporation, invece, l’estrema visibilità degli scontri del G8 di Genova convive con una strategia di anonimato: nel Black Bloc, volti coperti e abiti simili rendono difficile identificare i singoli partecipanti, spostando l’attenzione dall’individuo all’azione collettiva.
La rivolta, allora, non è semplicemente il momento in cui la violenza esplode dentro un ordine altrimenti pacifico. Può essere il momento in cui la violenza necessaria al mantenimento di quell’ordine viene costretta ad apparire.
