In alcuni suoi versi del 1930, Antonia Pozzi scrive “così dolce sentirsi / una piccola ombra / in riva alla luce.”1 La luce, qui, non si limita a rendere visibili le cose: è anche ciò che rivela all’essere umano la propria misura. Essere vicini alla luce, però, non significa possederla, così come guardare non significa comprendere. Tra lo sguardo e ciò che appare rimane una distanza: il mondo si manifesta, senza per questo lasciarsi conoscere interamente.
È in questa distanza che “Seen”, la mostra di Giulia Guidi da Satine a Venezia, sembra trovare il proprio punto di partenza. Il rapporto tra visibile e invisibile, presenza e assenza, forma e dissoluzione non solo attraversa i lavori esposti, ma rimanda a una questione più profonda che da tempo accompagna la ricerca dell’artista: la coscienza. Che cosa significa essere coscienti? In che modo la coscienza modifica il nostro rapporto con il mondo? E quanto di tutto ciò rimane fuori dalla nostra possibilità di comprendere?
Uno dei suoi primi punti di origine è Stella (2021), tra i primi film di Guidi, realizzato all’interno della casa di una donna anziana affetta da demenza senile. Di fronte all’impossibilità di comprendere le sue parole Guidi ricorda i riflessi che attraversavano la casa, fino a creare una continuità dialettica tra la donna e lo spazio che abitava: lei nei riflessi, i riflessi in lei. Non si tratta tanto di riconoscere in lei una luce propria, quanto di avvertire una presenza che sembra estendersi oltre i confini del suo corpo e della sua voce, intrecciandosi con ciò che la circondava.
La coscienza, quindi, non è soltanto una funzione da osservare o un fenomeno da spiegare: interroga il significato stesso dell’essere e forse anche quella del porre la domanda. Se il linguaggio, la memoria e la capacità di riconoscersi costituiscono alcuni dei modi attraverso cui un individuo si manifesta agli altri, è possibile che la sua presenza ecceda tali forme? E se la coscienza non coincidesse interamente con ciò che possiamo verificare, quali strumenti rimarrebbero per avvicinarla?
Il lavoro di Guidi non suggerisce, quindi, una risposta definita, ma si muove sul limite della conoscenza, là dove il desiderio di comprendere incontra qualcosa che resiste ogni spiegazione. È un limite che riguarda tanto la filosofia quanto la teologia e, soprattutto, non implica necessariamente l’esistenza di un altrove, ma lascia aperta la possibilità che il reale ecceda ciò che possiamo conoscere.In Flying Gloves (2023) – un film precedente a quelli presenti in mostra –, per esempio, un guanto di plastica si muove nel vento, oscilla nello spazio e assume forme imprevedibili, trasformando un oggetto comune in qualcosa di ambiguo, sospeso tra materia inerte e organismo vivente. Girato in 16 millimetri e proiettato in un loop, il movimento filmico sembra quasi conferire a quell’oggetto comune una volontà, come se il guanto rispondesse a una sollecitazione propria; seppure, ogni sua trasformazione dipenda dal vento, o da forze esterne al perimetro che ci è consentito vedere.
La distinzione tra ciò che è vivo e ciò che appare vivo allora diventa incerta. Basta un solo, anche impercettibile, movimento, una variazione della forma, perché lo sguardo cominci ad attribuire un’intenzione a qualcosa che non ne possiede necessariamente una. L’ambiguità dell’immagine rivela un limite più profondo: non percepiamo la realtà direttamente, ma attraverso modelli che ci permettono di orientarci nel mondo, lasciandone inevitabilmente in ombra alcuni aspetti.
A questa instabilità percettiva si aggiunge quella materiale: la pellicola è destinata a sbiadire, fino a rendere necessaria la sostituzione del supporto. Il film, pur ripetendosi, non è sottratto al tempo, ma nel loop promette, di fatto, un ritorno; anche se la materia che lo rende possibile continua, imperterrita, a consumarsi. La persistenza dell’immagine così coincide con la sua progressiva trasformazione e la ripetizione, allora, diventa anche la sua differenza, dove ogni ritorno porta con sé la possibilità della perdita.
In May (2026) – opera centrale nella mostra da Satine – queste domande trovano una diversa configurazione. Non più concentrate sul movimento ambiguo di un singolo oggetto, si estendono al paesaggio e al rapporto tra ciò che si vede e ciò che, pur essendo presente, rimane difficile da comprendere. Realizzato intorno al Feldsee, un lago della Foresta Nera ripreso, come suggerisce il titolo, nel mese di maggio, il film in 16 mm vede l’acqua, i riflessi e le variazione della luce entrare in una composizione circolare che sembra raccogliersi su se stessa, senza però risolversi in un’immagine immobile. La scelta del luogo risponde a un’esigenza precisa: un lago il più possibile circolare, costellato da alberi dalla presenza quasi teatrale, come se il paesaggio fosse stato predisposto per una scena. Se l’idea iniziale dell’artista, infatti, prevedeva la costruzione di un ambiente artificiale, con un modellino e strumenti di intelligenza artificiale capace di intervenire sugli elementi video e sul suono; la ricerca ha condotto, invece, a una scoperta più semplice, cioè che tutto ciò che serviva era già presente nel mondo: il paesaggio non aveva bisogno di essere inventato, ma trovato egli alberi e la luce possedevano già quella qualità straniante; rivelando così il reale sufficiente, purché osservato da una posizione capace di renderne visibile l’ambiguità.
È qui che May si avvicina maggiormente alla dimensione poetica di Pozzi, in cui il paesaggio non è mai soltanto uno sfondo ma una presenza con cui l’esistenza entra in relazione, un luogo in cui la percezione del mondo e quella del sé sono interconnesse tra loro. Nel lavoro di Guidi, anche la “natura” non si riduce a un’immagine da contemplare, ma lascia trasparire, attraverso la sua apparente familiarità, qualcosa di estraneo. Il paesaggio infatti, sembra simultaneamente predisposto per essere guardato e tuttavia resistente a ogni tentativo di fissarne il senso; distaccandosi dalla dimensione di fondale su cui proiettare un’emozione definita, e incarnando, al contrario, una presenza che la rende possibile, senza spiegarla. Anche il suono che accompagna le immagini di May è fondamentale ad accentuare ulteriormente questa impressione. Il piano del neonato è accompagnato dal ronzio dei mosconi e incorniciato dal canto del cuculo, che apre e chiude la sequenza sonora. Il mese di maggio coincide con il periodo riproduttivo di questo uccello, il cui comportamento (deporre le uova nei nidi di altre specie) introduce nel paesaggio una presenza insieme naturale ed estranea. Il suo richiamo porta con sé una strana inquietudine: annuncia l’estate, ma sembra anche incrinare la familiarità del mondo che lo accoglie.
May può essere allora letta come la “storia di una nascita”. Il pianto è una manifestazione originaria della vita, che precede la parola articolata e domanda di essere ascoltata ancora prima di essere interpretata. Nel rapporto tra il richiamo del cuculo e quello del neonato, la nascita appare così insieme familiare e perturbante: qualcosa emerge nel mondo, ma la sua presenza non coincide necessariamente con la nostra capacità di comprenderla.
In questa immagine sonora sembra riaffiorare la domanda emersa durante la realizzazione di Stella. La coscienza può essere riconosciuta anche quando non è possibile comprenderne le manifestazioni? Il lago non diventa una metafora dell’anziana donna, né il suono una risposta al problema della coscienza. Piuttosto entrambi rendono percepibile la distanza tra l’esistenza di qualcosa e la possibilità di conoscerlo. Il suono non chiarisce il paesaggio: lo trasforma, costringendo lo sguardo a sostare in un presente che, per un momento, interrompe l’automatismo della visione.
Accanto ai film, i quattro bronzi della serie Chambers (#1, #2, #3, #4) (2026) introducono in mostra una diversa relazione con la materia e con il tempo. Il titolo rimanda alle quattro camere del cuore umano, mentre le forme, irregolari e grezze, evocano strutture organiche: valvole cardiache, nidi di rondine, placente, involucri che sembrano aver custodito qualcosa e che ora si ripresentano a noi sotto forma di qualcosa di altro. Realizzati a cera persa attraverso diverse stratificazioni, i bronzi conservano la traccia di un processo fatto di accumulo e ripetizione. Non sono rifiniti con alcuna patina: la loro superficie grezza è destinata a modificarsi e ossidarsi, lasciando che il tempo continui ad agire sulla materia anche dopo la conclusione del lavoro.
Diversamente da Flying Gloves, dove il guanto era mosso dal vento e il movimento sembrava suggerire una pulsazione, quasi un ritmo cardiaco, qui quel movimento non c’è più: restano forme di un’attività passata, presenze materiali nelle quali il gesto si è depositato lasciandone la traccia. I bronzi assumono così l’aspetto di involucri svuotati, ma non per questo privi di tracce. Come i nidi di rondine abbandonati durante l’inverno o la pellicola cinematografica che si consuma, testimoniano un passaggio di forma. L’artista li ha pensati come reliquie legate a un periodo di transizione tra una vita precedente e una nuova. La loro presenza in mostra introduce una temporalità diversa da quella del film; non la ripetizione di un’immagine in movimento, ma la persistenza di una materia che conserva i segni di ciò che è stato e continua a trasformarsi, lentamente.
La dimensione teologica della ricerca di Guidi si apre proprio in questo intervallo. Non necessariamente come affermazione di fede o come riferimento a una verità trascendente già definita, ma piuttosto come interrogazione sulla possibilità che il reale ecceda ciò che la coscienza può contenere. La luce diventa così una figura ambivalente: rende visibile una superficie, ma non garantisce conoscenza; si manifesta, ma non rivela per forza la sua origine. È ciò che permette alle cose di apparire e, nello stesso tempo, ciò che non può essere scambiato per una spiegazione di ciò che esse sono.
Allora anche il titolo della mostra, “Seen”, mantiene aperta questa ambiguità: in tedesco Seen significa laghi, mentre in inglese rimanda all’essere visti, tracciando una riflessione sullo sguardo e su quanto, nell’atto del vedere, proiettiamo di noi stessi. Essere visti non equivale a essere riconosciuti, così come specchiarsi non significa conoscersi. Allo stesso modo, il paesaggio, benché esposto allo sguardo, conserva una parte che non si lascia tradurre in immagine definitiva. Il film ritorna, l’acqua si riflette, la luce attraversa la superficie del lago e le fronde degli alberi, ma nessuna ripetizione può esaurire ciò che appare.
Se la coscienza è ciò che permette di riconoscere il mondo –– e di riconoscersi nel mondo –– e al tempo stesso ciò che rende avvertibile la distanza che ci separa dal mondo stesso e dalla verità della sua, della nostra, esistenza. “Seen” diventa così una mostra sulla complessità della fragilità: dalla pellicola che si consuma, al movimento di un oggetto mosso dal vento, o la circolarità perfetta di un lago. E in questo spazio alieno, Guidi, attraverso la stratificazione dello sguardo nel tempo, costruisce uno spazio in cui vedere diventa davvero un esercizio di attenzione: non il possesso di ciò che appare, ma la disponibilità a restare davanti a ciò che, pur manifestandosi, continua a sfuggire. Ed è forse in questa permanenza, in questa attenzione rivolta a ciò che non si lascia comprendere fino in fondo, che qualcosa della vita può essere avvertito, non come una verità finalmente raggiunta ma come una traccia di noi nel mondo, e del mondo in noi.
