Si intitola Passer d’un rêve à l’autre, passare da un sogno all’altro, la 18a Biennale d’arte contemporanea di Lione, che la curatrice Catherine Nichols consacra alla nozione di economia poetica. Coniato da Robert Filliou nel 1966, il concetto definisce quelle forme di dono, di amicizia, e di creatività condivisa che eccedono tanto l’equilibrio dello scambio monetario quanto la logica del profitto.
Qui di seguito viene trascritta integralmente, solo leggermente editata, una conversazione che il duo di curatori Francesco Urbano Ragazzi ha tenuto con Michela de Mattei e Invernomuto (Simone Bertuzzi e Simone Trabucchi), tre dei cinque artisti italiani invitati a questa edizione della Biennale. Il dialogo si è tenuto lo scorso 19 settembre all’Istituto Italiano di Cultura della città francese nell’ambito del programma pubblico dell’esposizione. Il dialogo ruota attorno a Paraflu, film prodotto lo scorso anno dalla GAMeC di Bergamo che sublima in un onirico horror movie le angosce provocate dal ritorno del lupo nelle valli dell’Alta Bergamasca e del Piacentino.
All’inizio del testo, viene riportato l’intervento di Catherine Nichols in apertura dell’incontro. Alla fine, una selezione di domande del pubblico, tra cui quella di Luca De Leva, altro artista invitato alla biennale di quest’anno con la sua Thyself Agency, un’agenzia viaggi che propone ai propri clienti tre tipi di esercizi spirituali.
Catherine Nichols: Voglio iniziare dicendo che la ragione per cui siamo qui insieme ha molto a che fare con il tema della Biennale. Lo scorso autunno, Francesco Urbano Ragazzi e Paola Clerico mi hanno invitato a Milano per conoscere alcuni artisti della scena artistica italiana in relazione alla ricerca che stavo portando avanti per la Biennale di Lione. In questo percorso di ricerca attorno all’economia, alla generosità e all’ospitalità, questi incontri assumono una funzione cruciale.
Il tema della Biennale è Passare da un sogno all’altro e il sottotitolo è Per un’economia poetica. L’idea è, per essere molto brevi, trovare una nuova agency, una forma di immaginazione politica per uscire dalla paralisi. Una paralisi che credo molti di noi provino nella società attuale, davanti a fenomeni come il populismo, la guerra, la catastrofe climatica. Questa è una Biennale che non vuole rispondere a questa condizione attraverso una promessa di speranza, ma cerca piuttosto di riattivare una capacità immaginativa; guarda alla situazione economica per come è ma, attraverso ogni opera, prova a interrogare anche ciò che siamo ancora capaci di immaginare. Si pone la domanda non tanto di come le cose potrebbero essere altrimenti, quanto di come possiamo tornare a immaginare a partire da ciò che già esiste.
Quindi è una biennale che invita le persone a passare attraverso il percorso espositivo guardando le cose, sentendo e rispondendo. Una parte di questo percorso, in particolare la sede presso il Musée des Tissus et des Arts Décoratifs, è attraversato da una sorta di traiettoria che ha a che fare con le relazioni e le economie interspecie, perché noi, essendo esseri umani ma non essendo soli su questo pianeta, siamo inevitabilmente in relazione con altri esseri umani, con la materia e con altre forme di vita ed entità. Tutto questo forma un’economia molto complessa, che possiamo pensare anche come una famiglia. Se pensiamo all’etimologia della parola economia, che significa letteralmente ‘gestione della casa,’ allora capiamo che la casa può essere molte cose: il nostro appartamento, la nostra famiglia, ma anche il pianeta. E se la casa è il pianeta, tutte le strutture che lo compongono e lo fanno funzionare sono necessariamente in relazione l’una con l’altra.
Sono molto felice e orgogliosa di poter presentare Paraflu. Da quando l’ho visto la prima volta, ho sentito che avrebbe portato con sé domande potenti all’interno della mostra.
Francesco Urbano: Le opere in mostra interagiscono tra loro dando vita a uno spazio politico e poetico molto aperto, non delimitato dalla costruzione di muri. Il lavoro Michela de Mattei e Invernomuto non solo abbraccia l’idea di un’autorialità multipla, ma si inserisce anche in un discorso importante legato a quella che potremmo definire un’antrozoologia, e quindi alla decostruzione dell’antropologia come disciplina incentrata solo sulla prospettiva umana.
Oggi parleremo anche di film à trucages [film a trucchi], un tema caro al cinema e alla cultura francese. La nostra immagine guida sarà un bozzetto di Georges Méliès disegnato per un film su una storia celeberrima: Le Petit Chaperon Rouge (Cappuccetto Rosso). Del film, che risale al 1901, ci restano soltanto questo e pochi altri bozzetti. Ci piace partire da un tableau di un film à trucages andato perduto, per riflettere sulle tecniche di apparizione e sparizione adottate da Michela de Mattei e Invernomuto nel loro Paraflu. Il loro è un film che, come quello di Méliès, ruota attorno al lupo. Un lupo immaginato, intravisto, proiettato, il cui mito sembra legarsi a doppio filo alla magia inaffabile del cinema.
Francesco Ragazzi: In questi giorni ho pensato molto a una possibile definizione di questa nozione, economia poetica, che è al centro della mostra. E mi sono risposto che certamente non è l’economia del tecnofascismo contemporaneo. Non è qualcosa che ha a che fare con la produzione, gestione e consumo delle risorse. Sta piuttosto nella possibilità di elaborare un passaggio, e in particolare il passaggio tra la vita e la morte. L’economia poetica si fonda sull’idea che, in quanto forma della trasformazione, ogni scambio implica un abbandono, una morte, una fine che deve essere onorata. Credo che il rispetto per la fine necessariamente implicata in ogni scambio sia il cuore dell’economia poetica così come credo sia intesa in questa mostra.
Io l’ho visto particolarmente bene visitando il percorso all’interno del quale Paraflu è collocato. All’inizio del percorso espositivo al Musée des Tissus troviamo il piccolo caravan di Eva e Adele, una coppia che ha vissuto in simbiosi il proprio amore nell’arte fino alla morte di Eva lo scorso anno. E poi, proprio mentre ci si avvicina al film di Michela de Mattei e Invernomuto, si passa attraverso una serie di animali morti o feriti: il porcellino-salvadanaio di Robert Filliou il cui destino è di essere rotto, il peluche crocifisso di Annette Messager, gli animali bendati di Pascal Bernier, le carcasse fotografate da Fiona Clark in Nuova Zelanda. Ciascuna di queste opere sembra un piccolo o grande totem alla memoria di ciò che nel consumo effettivamente si consuma: non solo merci o risorse, ma anche affetti, relazioni, vita.
Non è un caso quindi che il lupo, animale protagonista di Paraflu, si sottragga, si nasconda, non si lasci vedere. Con questa conversazione vogliamo ricostruire la storia di questa sparizione, che è anche un nascondersi volontario dagli esseri umani.
Francesco Urbano Ragazzi: Simome e Simone lavorano assieme da anni, mentre tu Michela porti avanti una ricerca personale. Cosa vi ha spinto, in questo caso, a unirvi nella collaborazione?
Michela de Mattei: Prima di tutto bisogna dire che io e Simone Bertuzzi siamo una famiglia nella vita reale. Però tutti e tre, noi due e Simone Trabucchi, da quando ci conosciamo formiamo una specie di famiglia allargata, forse una famiglia disfunzionale: passiamo molto tempo assieme, ci confrontiamo, ci raccontiamo storie. E proprio da una storia che Simone Trabucchi ci ha raccontato nasce Paraflu. Simone e Simone lavorano da anni sul paesaggio in cui questa storia è ambientata, mentre la mia ricerca si concentra soprattutto sulle forme di resistenza animale, cioè sui modi in cui gli animali sfuggono al controllo degli esseri umani. Abbiamo subito sentito che questo racconto riguardava tutti e tre.
FUR: E allora partiamo da questa storia, da questa specie di favola nera che ha ispirato Paraflu.
Simone Trabucchi: Questa storia, questo aneddoto, l’ho sentito da un mio amico cacciatore a Vernasca, che è il mio paese d’origine. Il mio amico mi aveva raccontato che, qualche tempo prima, dei lupi avevano attaccato e ucciso il cane di qualcuno nel cortile di casa sua. Allora questo qualcuno, per vendicarsi, aveva deciso di tenere lì la carcassa dell’animale e di cospargerla di Paraflu, in modo che i lupi tornassero a mangiarsela e morissero avvelenati. Pare infatti che l’antigelo abbia un sapore dolciastro che piace agli animali. E in effetti, il mattino dopo, era stato trovato un intero branco di lupi morto in quel cortile. È una storia estremamente dark. Ha qualcosa in comune con una serie infinita di aneddoti raccontati dalle mie parti, che danno bene l’idea di una certa forma di psicosi attorno al rapporto tra esseri umani e animali selvatici.
FUR: Da Cappuccetto Rosso in avanti, il lupo, rappresenta l’archetipo di questo conflitto. Come ci avete ragionato e quali sono le paure che attraversano Paraflu?
Simone Bertuzzi: Fin dall’inizio la nostra volontà era quella di fare un film horror. Com’è tipico del genere, abbiamo lavorato come se stessimo girando un documentario che gradualmente sfugge alla realtà. Nel farlo abbiamo cercato di interpellare più voci: il lupo, il cacciatore, l’allevatore, il pastore, lo studioso zootecnico, che ha anche il compito di far dialogare tra loro tutti gli altri soggetti. Durante la genesi del film ci siamo resi conto che quello del lupo è un simbolo che polarizza le opinioni. Tutti hanno sempre pareri molto forti riguardo al lupo e alla sua vicinanza all’ambiente umano. Probabilmente sono le paure che si annidano in tutti i rapporti che ho appena elencato, e che sono tutti conflittuali, a generare questa polarizzazione.
FUR: Il lupo è effettivamente tornato nelle zone che investigate nel film. Cosa sta succedendo?
SB: Il film si muove tra due aree diverse: quella del Piacentino, che è la terra d’origine mia e di Simone, e quella dell’Alta Bergamasca di cui si interessa il programma Pensare come una montagna della GAMeC, l’istituzione che ha prodotto Paraflu. Nella campagna piacentina il lupo è tornato ormai da vent’anni, quindi la questione è già affrontata con un certo grado di complessità da enti locali, cacciatori, etologi, e da tutte quelle figure che abbiamo elencato prima. Nell’area di Bergamo invece, le prime predazioni risalgono più o meno a tre anni fa, circa un anno prima che iniziassimo le riprese. Quindi il modo in cui viene affrontata la questione nei due territori è molto diverso. Da un lato la convivenza è data per scontata, ma non vuol dire che non assuma forme violente; dall’altro lato c’è una rabbia brutale, dettata anche dall’inesperienza.
MdM: C’è anche un’altra differenza. Nel Piacentino, proprio perché la questione è stata affrontata da tempo, i lupi hanno meno paura di avvicinarsi alle zone urbane. Non attaccano solo le greggi, ma entrano in una dimensione domestica e affettiva che amplifica il conflitto.
FUR: Voi vi siete avvicinati al lupo studiando il wolf howling, una tecnica di localizzazione che è anche una tecnica di ascolto. Consiste nel diffondere nel bosco tracce sonore che imitano degli ululati, cui i lupi di solito rispondono. Lo howling permette di calcolare quanti esemplari sono concentrati in una certa area e a quale distanza si trovano tra loro. Perché vi siete interessati a questa tecnica?
MdM: Lo howling rappresentava molto bene l’atteggiamento che abbiamo cercato di mantenere durante tutte le riprese. Come diceva Simone, la presenza del lupo in un territorio polarizza le opinioni. Per questo motivo tutto il film è stato realizzato in una dimensione molto profonda di ascolto. Abbiamo ascoltato il paesaggio, il lupo, e la psicosi collettiva legata al suo ritorno. Entrando più nello specifico, il wolf howling si usa solo in determinati periodi dell’anno, quando i cuccioli sono ancora molto piccoli. Normalmente quello che succede è che i cuccioli rispondono subito al suono artificiale, mentre gli adulti intervengono per proteggerli. Per utilizzare lo howling, si deve seguire un protocollo molto preciso. Il suono, per esempio, può essere ripetuto solo due volte a notte, altrimenti si rischia di disturbare la comunicazione del branco. Il problema è che oggi questa tecnica viene utilizzata anche in modo amatoriale, a scopo ricreativo.
FUR: Questo è un punto interessante. La stessa tecnica vi ha permesso di entrare in contatto con comunità molto diverse tra loro. Da un lato la comunità scientifica che i lupi li studia, e dall’altro lato gruppi informali di cacciatori o di semplici appassionati.
ST: Sì, uno dei nodi di tutto il progetto riguardava il lavorare con persone in disaccordo tra loro. Da una parte chi sostiene la protezione del lupo a tutti i costi, dall’altra chi invece vorrebbe eliminarlo. Il nostro gioco è stato proprio quello di metterci in mezzo. Tra l’altro eravamo già nel mezzo di vicinanze affettive. Per esempio, alcuni cacciatori li conosco da sempre, ma non ci eravamo mai trovati a parlare assieme di un tema così sensibile. Poi c’è un pastore che abbiamo seguito dall’alpeggio fino in pianura, e che è diventato una specie di secondo protagonista del film. Con lui ci eravamo messi d’accordo che ci avrebbe chiamato ogni volta che una sua pecora fosse stata predata. E poi ancora c’è stato il rapporto la comunità scientifica, coi tecnici che lavorano a stretto contatto con gli allevatori. Loro svolgono un lavoro fondamentale. Cercano di aiutare gli allevatori a comprendere quello che sta succedendo e forniscono strumenti concreti per proteggere il bestiame. È un lavoro complesso perché riguarda anche le perdite economiche che gli allevatori possono subire dopo gli attacchi dei lupi, e che lo Stato non rimborsa così facilmente. È proprio lì che Paraflu prende forma, in questo marasma di emozioni, conflitti, frustrazioni. Il lupo è impossibile da avvistare tanto quanto è impossibile mettere assieme punti di vista così diversi.
FUR: Questa inconciliabilità è presente in un altro aspetto sonoro del film. Nell’opera sentiamo due voci fuori campo. Sono molto diverse tra loro, una viene dalla cultura pop e l’altra dalla filosofia. Entrambe sono generate dall’intelligenza artificiale. Ce ne parlate?
MdM: Queste voci hanno creato un forte dibattito tra di noi. Sapevamo che ci sarebbe stato un voice-over, ma a un certo punto ci siamo dovuti chiedere: chi sta parlando? È un uomo? È una donna? E alla fine abbiamo optato per il branco, per una pluralità di voci che si alternano e che parlano sempre al plurale. Abbiamo lavorato su due registrazioni degli Anni Settanta per ottenere una texture d’altri tempi, un po’ antica. La prima voce l’abbiamo addestrata su quella del Mago Silvan perché ci serviva un tono credibile, che desse l’impressione di seguire una narrazione lineare ma che in realtà non portasse da nessuna parte. Invece la seconda voce è modellata su quella di Val Plumwood, una filosofa ecofemminista alla quale sono molto legata. Nel 1985 è sopravvissuta all’attacco di un coccodrillo mentre era sul suo kayak in Australia. Quell’esperienza ha capovolto la sua comprensione dell’essere umano. Si è resa conto di poter essere preda, di poter essere cibo lei stessa.
FUR: C’è una confusione tra naturale e artificiale che pervade tutto il film. Anche il significato del testo recitato è piuttosto ambiguo. La voce del Mago Silvan legge il capitolo di un manuale di magia dedicato a un trucco di sparizione. È impossibile dire se queste parole si riferiscano all’abilità che hanno i lupi di far perdere le loro tracce, ai trucchi che si usano nel cinema, oppure agli artifici retorici di un politico che sta ingannando i propri elettori. Che relazione c’è tra animale, umano e politico in Paraflu?
SB: Partiamo dal dato oggettivo. Il voiceover del film è un cut-up di un manuale di magia. È un testo tecnico che spiega la stessa cosa in maniera sempre diversa, ovvero come prendersi gioco del pubblico. Il nostro film prova a fare lo stesso gioco, un gioco dove lo spettatore può assumere tanti ruoli. L’analogia tra la magia e il lupo la dobbiamo a un filosofo francese, Baptiste Morizot. Nel suo libro Sur la piste animale parla della capacità che ha il lupo di sparire, paragonandola a ciò che fa il mago quando depista il proprio pubblico. Quel voiceover è una sorta di mantra che a un certo punto si può serenamente trascurare, è un flusso narrativo ridondante. È un linguaggio che evidentemente si porta appresso anche la dimensione del comizio politico, nella sua versione più populista. E questa temperatura è voluta nel momento in cui ci siamo mossi in territori che storicamente votano Lega Nord e hanno una certa idea di cosa significhi ‘cultura locale’.
ST: È un loop che ha a che fare con la dimensione dell’incantesimo. Non è diverso da dire ‘abracadabra’.
MdM: Però solo durante il montaggio ci siamo resi conto che stavamo attaccando anche gli spettatori del nostro film. Penso abbia a che fare con l’uso dell’AI, che ha introdotto una sensazione di disagio nell’opera. Una dimensione politica perché riguarda il potere delle immagini di manipolarci, di convincerci di qualcosa.
FUR: In effetti Paraflu è un film à trucage in cui la manipolazione si compie attraverso l’intelligenza artificiale. Però non vi siete limitati ad affidarvi a un software. Come ci avete lavorato?
MdM: Vorrei ritornare un attimo sulla tecnica dell’howling, che come ho detto si basa sul feedback tra l’ululato artificiale e l’ululato animale. Credo che a livello delle immagini abbiamo attivato lo stesso meccanismo. Giravamo una scena in 16mm, estraevamo uno still, lo davamo in pasto a un programma di AI assieme a un prompt. E il software ci restituiva una clip generata da una specie di tecno-inconscio collettivo.
FUR: Perché avete scelto di lavorare anche in 16mm?
SB: È stata una scelta azzardata. La pellicola costa e il budget che avevamo a disposizione non era alto. Però volevamo porre a noi stessi una serie di limiti in modo da rimanere dentro un linguaggio abbastanza preciso. Girare in 16mm comporta una serie di tempi d’attesa. Una volta girato, il rullo ha bisogno di essere sviluppato, trasferito in digitale, e soltanto allora ci si può lavorare su. È solo in quel momento che si vede il risultato delle riprese per la prima volta, in differita. Possiamo dire che il 16mm rappresenta il linguaggio del cinema, in particolare di un certo cinema che tende all’astrazione e a cui noi siamo legati. In parallelo, volevamo far parlare questo linguaggio con un altro linguaggio e con un’altra forma di intelligenza. Per questo abbiamo optato per l’AI generativa. La magia attraversa le scene del film sia nel processo alchemico della pellicola, sia nell’evocazione dell’inconscio tecnologico di cui parlava Michela. In questo spostamento di paradigma c’è sempre la possibilità di cercare la magia, ma in entrambi i casi qualcosa appare e qualcos’altro scompare.
FUR: A proposito di apparire, il finale di Paraflu è segnato da ben due apparizioni. Partiamo dalla prima, quando finalmente riuscite ad avvistare il lupo.
ST: Anche questa è stata una magia. Abbiamo passato sette mesi a cercare di filmare il lupo senza mai riuscirci. Quando abbiamo caricato l’ultimo rullo nella cinepresa non ci speravamo neanche più. Stavamo solo andando alla ricerca di un paesaggio. E invece, proprio in quel momento, Simone e Michela incontrano due lupi che attraversano di corsa un campo. Simone si lancia nel bagagliaio della macchina, prende la cinepresa, e riesce a filmare. Quella diventa l’ultimissima scena del film.
FUR: E poi c’è l’apparizione di un bambino che dorme.
ST: Sì, una scena ancora più importante perché è una delle ragioni per cui, quando ho sentito la storia del mio amico cacciatore, ho pensato che avremmo dovuto lavorare assieme noi tre. Simone e Michela hanno un figlio piccolo che si chiama Lupo. La scena con cui il film si chiude è una ripresa del bambino mentre dorme. Anche quella scena è venuta in modo abbastanza naturale. Per esaurire i rulli spesso giravamo qualche immagine di Lupo addormentato e ci siamo ritrovati con due riprese abbastanza lunghe, una delle quali è entrata nel montaggio finale. Mi piaceva l’idea di chiudere Paraflu proprio così, come alla fine di una fiaba. Non è chiaro se quello che abbiamo visto sia successo davvero, sia stato un sogno, o se tutto il film sia contenuto nella testa di Lupo.
SB: Se posso, aggiungo solo una cosa. In quell’ultima scena abbiamo deciso di non usare una colonna sonora, come invece abbiamo fatto in altre scene del film. Abbiamo solo usato una sound library di Larx Audio con tantissimi suoni di lupo registrati dal vivo. Ovviamente contiene molti ululati, ma anche sonorità più inaspettate, come per esempio il battito dei denti. Quindi la scena finale di Paraflu è una ninnananna atipica che culla nostro figlio Lupo.
MdM: E se posso aggiungere qualcosa anche io, proprio le ninnenanne e le storie dell’infanzia sono il primo luogo dove si costruisce l’archetipo del lupo.
FUR: Grazie a Michela, Simone e Simone per averci portato nel behind the scenes di Paraflu. Direi che è arrivato il momento di vedere se ci sono domande dal pubblico.
Chiara Petracca, Console Generale d’Italia a Lione: All’inizio vi siete definiti una famiglia disfunzionale. Vorrei sapere come questa disfunzionalità si traduce nel vostro lavoro. Che metodo avete seguito?
ST: Avere tre punti di vista diversi complica inevitabilmente le cose, ma le competenze di ciascuno si sono messe a servizio del progetto in maniera abbastanza naturale. Io mi sono occupato maggiormente del montaggio e del suono, Simone delle riprese, Michela dei testi e di altri aspetti del progetto, per esempio il lavoro sull’intelligenza artificiale e sulla generazione delle immagini. Ma questa distribuzione dei ruoli non è mai stata rigida. Nessuno di noi ha mai preso una decisione senza prima confrontarsi con gli altri. C’è sempre stato un dialogo molto intenso senza il quale non credo saremmo mai arrivati a un risultato finale.
Luca De Leva: Vi volevo chiedere quale rapporto c’è, nel vostro lavoro, tra finzione e realtà. Pensavo all’immagine finale di quei due lupi che avete filmato per caso. Pensavo anche al rapporto tra la realtà cruda di quei lupi morti avvelenati e i problemi altrettanto reali che il ritorno del lupo provoca ai pastori. E quindi mi chiedo, cosa deve fare la finzione per diventare realtà, quante volte una finzione deve essere ripetuta per diventare reale?
SB: L’approccio che abbiamo adottato è stato di provare a cercare la realtà per trovare in essa la finzione, che probabilmente è un metodo che usiamo spesso nel nostro lavoro. Per dirla in altri termini, a un certo punto tutte le questioni più scientifiche, sociali e politiche legate al lupo sono passate in secondo piano. Da quel momento abbiamo seguito solo la dimensione della psicosi collettiva, e per rappresentare questa psicosi avevamo bisogno della finzione. È in un certo senso emersa mentre montavamo, visto che abbiamo iniziato a montare il film quando ancora non avevamo finito di filmare. Man mano che arrivavano i rulli sviluppati, li integravamo in un montaggio provvisorio, quindi avevamo sempre una doppia prospettiva che teneva assieme ripresa e post-produzione. La storia si è costruita mentre la stavamo girando, e così la finzione alla fine ha avuto la meglio.
MdM: Però penso anche che la finzione sia già parte della realtà. Quando parli del lupo ti confronti già con tutte queste proiezioni ideologiche sull’animale, con la psicosi che c’è attorno. Ma come fai a giudicare se quelle proiezioni sono reali oppure no? Le attraversi e basta. Sembra che la realtà stessa crei la finzione. È come quando abbiamo avvistato il lupo. Tutti ci dicevano che ci volevano anni per vederlo, e invece il lupo è apparso davanti all’ultima pellicola della nostra ultima ripresa. Non sembra una finzione? Per come lavoro io, ho imparato a capire che se ti approcci in maniera ossessiva alla realtà, a un certo punto sarà la realtà stessa a ribaltarsi.
FUR: Se non ci sono altre domande, direi che possiamo concludere. Durante tutta la conversazione mi avete fatto pensare spesso ad Aristotele e alla sua definizione dell’essere umano come animale politico. Mi sembra che Paraflu sia attraversato dalla consapevolezza che il lupo–ma forse questo è vero anche per tutti gli altri animali–è anch’esso un animale politico.
