Da quello che ricordo dell’Antigone di Sofocle, sembra che la tragedia nasca proprio quando le ragioni si irrigidiscono e il dialogo si spegne, lasciando spazio alla pochezza della forza. Ho pensato all’importanza del dialogo quando ho iniziato a leggere Alberto Grifi. Corpo Collettivo, pubblicato da Veii nel 2025, non solo perché il libro ne contiene diversi, ma proprio perché è il cinema di Grifi a essere dialogico. Basterebbe forse questo per riflettere sul valore politico del suo cinema, ma forse non sarebbe abbastanza. Ed è forse anche per questo che voglio iniziare chiedendomi come funzioni l’idea di concertazione, che al giorno d’oggi, sembra aver smarrito la capacità di trasformare il conflitto in confronto o le distanze in ponti. Oppure domandarmi dove stia il valore stesso della politica, che di certo non dovrebbe essere quello di imporre una ragione, ma di trovare, anche tra le ragioni diverse, la possibilità di costruire strade comuni. Nel leggere del lavoro di Grifi, sono stato mosso da questa sensazione di concertazione collettiva e continua, da qualcosa che accompagna tutta la sua ricerca e che proverò a descrivere usando il suo stesso lavoro. Qualcosa che per intenderci si sente pienamente in molte scene di Anna (1975) l’opera monumentale che ha segnato la carriera dell’artista romano, in cui si vedono gruppi di persone in piazza Navona, o a Campo dei Fiori a Roma e tra questi Anna, che discutono e si scontrano con dei perfetti sconosciuti. Oppure per tutta la durata de Il festival del proletariato giovanile al Parco Lambro (1976), il documentario collettivo che Grifi gira alla periferia di Milano, in un clima politico che sta per collassare in una tensione interna ed esterna al festival. Ecco voglio iniziare a parlare proprio provando a definire l’idea stessa di concertazione, perché questa pubblicazione, curata da Lisa Andreani e Valerio Di Lucente, sembra essere stata il risultato di un percorso concertato e fragile. Un percorso su di una pratica artistica “senza strategie [e] solidale” come Lisa Andreani definisce quella di Grifi nel prologo, oppure “un laboratorio continuo, una specie di isola della riflessione cinematografica dove si discute sul modo di lavorare” come dice Marco Bertozzi nel suo saggio. D’altronde il prologo ammette candidamente che il metodo editoriale è come una preghiera verso l’autore, qualcosa fatto di selezione e ricombinazione di materiali d’archivio. Una supplica per fare della pubblicazione una costruzione interpretativa e non certo una riproduzione tassonomica di quegli stessi documenti. Questo volume, infatti, più che ricostruire, prova a mio parere, a ridiscutere. Una discussione corale intorno e attraverso una combinazione di materiali d’archivio, sequenze fotografiche, testimonianze, testi critici, documenti e apparati cronologici. Ma partiamo con ordine e vediamo in che modo è stato messo su questa conversazione in forma di testo.
La pubblicazione, realizzata in collaborazione con l’Associazione di Promozione Sociale Alberto Grifi, oltre ad affrontare la figura del regista romano, evita di limitarne il suo raggio di studio alla sola attività filmica, prendendo in considerazione pittura, la fotografia, la costruzione di apparecchiature, il cinema industriale, la radio, l’insegnamento e il lavoro di conservazione dei materiali audiovisivi. Il titolo Alberto Grifi. Corpo Collettivo, indica l’orientamento generale della ricerca di Grifi come il risultato di un insieme di dialoghi, incontri e relazioni sia professionali, che personali, che politiche, sviluppate nel corso di diversi decenni. Dialoghi che, come quello di Bifo, trascendono le pagine più che ricordare, e provano a chiedere conferma all’amico Alberto, se quanto ricordiamo di lui sia accaduto effettivamente. Grifi emerge non soltanto tramite le opere realizzate, ma anche attraverso questa sua dimensione collettiva e di dialogo con le persone che hanno partecipato alle produzioni, i contesti nei quali sono nate e le trasformazioni che hanno subito nel tempo. Il cinema di Grifi e questo testo sul suo cinema sono come uno spazio di confronto permanente, nel quale il dialogo riguarda non soltanto le idee, ma anche le pratiche, i linguaggi e le modalità produttive. Il riferimento è particolarmente utile per collegare la dimensione collettiva del cinema di Grifi alla sua natura sperimentale, o anche solo per riportare l’attenzione ai lavori perduti, e ai progetti incompiuti e le successive rielaborazioni. Se infatti questa modalità di rilavorio continuo rende problematico ridurre la filmografia di Grifi ai soli titoli e date, dall’altro ci permettere di inserirci un discorso sulla contemporaneità estetico-politica italiana. Nel libro, le prime esperienze, tra cui Una cosa urgente, Lariano, Nonotte e Cristo 63, vengono ri-documentate distinguendo materiali conservati, ricordi e ricostruzioni storiche. In sostanza sembra che sia più importante riconoscere la distanza tra la produzione effettivamente realizzata e quella oggi accessibile, perché appare essere l’unico modo in cui sia possibile spingerci verso quel lavoro di “verifica” che era del cinema di Grifi. Non so se questo sia un caso, ma a questo lavoro collettivo sembra concordarsi la parte significativa che il libro dedica a Verifica incerta, realizzato con Gianfranco Baruchello tra il 1964 e il 1965 attraverso il rimontaggio di materiali cinematografici commerciali. Così come non so se ci sia un legame tra questo e l’add sponsorizzata che su YouTube mi targettizza prima di lasciarmi riguardare Verifica incerta, dicendomi che adesso posso finalmente assoldare a costi vantaggiosi un investigatore privato per ogni cosa riguardante la mia sicurezza personale. Mai tanta distanza tra il contenuto e il contenitore, con il film e la sua successione frammentaria di fotogrammi, ripetizioni ossessive, e la trasformazione delle immagini che un po’ alla volta diventano preesistenti, anche senza restituire la durata, e che mi fanno scordare di essere su YouTube. In realtà, quello a cui ho pensato spesso riguardando i suoi film, è che rimettersi nuovamente su Grifi, significa osservarsi nel quotidiano e comprenderne le intuizioni, ma anche i tradimenti. Lavori come L’occhio è per così dire l’evoluzione biologica di una lacrima, Transfert per Camera verso Virulentia, In viaggio con Patrizia e Autoritratto Auschwitz, ci mostrano l’eterogeneità delle soluzioni formali e la centralità del corpo integrato e reinterpretato in una galassia di immagini randomizzate. Ogni lavoro di Grifi, infatti, restituisce un’archeologia di quelle che sarebbero state le crepe della contemporaneità medializzata, con il già citato Anna (realizzato negli anni Settanta con Massimo Sarchielli) che ci mette di fronte alla relazione problematica esistente tra registrazione e partecipazione. Se Grifi aveva già messo in discussione la separazione tra osservatore e osservato, mostrando come la presenza della macchina da presa modifichi le relazioni, oggi ci troviamo a riconsiderare il peso della macchina a partire dalla sua scomparsa formale ma non materiale. Un rapporto che ha ridefinito le condizioni stesse di autonomia produttiva, necessità economiche e sperimentazione tecnologica, che una volta si inscrivevano nell’indipendenza della produzione artistica e che oggi spesso si collocano nell’autosorveglianza e nell’omologazione. Tutta la produzione degli anni Settanta, collegata ai movimenti politici, alle esperienze collettive e alla controinformazione (Il festival del proletariato giovanile al Parco Lambro, Michele alla ricerca della felicità e Lia e Dinni e la Normalina – citato dallo stesso Bifo) sembra essere stata risucchiata da questa stessa dialettica tecnologica. Se filmare, o girare in video, era uno strumento di partecipazione e documentazione dei conflitti sociali, oggi lo stesso gesto produce la paradossale “normalina elettronica” a cui sottoponiamo i bambini ancora nei loro passeggini. Grifi quindi non è oggetto da osservare o comprende, il suo lavoro si inserisce in una ridiscussione delle macchine da cui esplodono alcuni delle questioni del nostro tempo. Quelle stesse macchine che qualche anno dopo, come ci tiene ad informarlo l’amico Bifo, hanno iniziato ad osservarci invece che a farci vedere. Oppure nella riconsiderazione della dimensione collettiva del cinema, che non consiste soltanto nella collaborazione tra artisti, ma anche nella possibilità di rendere la creazione accessibile a chiunque, come sottolinea Simona Squadrito, superando la separazione tra autore e pubblico, ma anche, e questo lo dico io, di ridimensionare l’individualismo in cui le macchine ci hanno confinato. Perché un Grifi solo con sé stesso, smarrirebbe le intenzioni tutte interne a Grifi. La capacità di superare le divisioni e le convenzioni tra autore e soggetto filmato, verso cui era diretto il suo cinema o di ricompattare il corpo verso l’immagine verrebbe meno. Quindi se “il corpo dell’immagine / l’immagine del corpo è un chiasmo che non è un gioco teorico e basta. È quello che stiamo vivendo” come dice Enrico Ghezzi, allora bisogna chiedersi come riprendere in mano Grifi oggi. La risposta potrebbe stare nell’immaginare una politica del cinema di Grifi, dal corpo collettivo, alla distribuzione delle responsabilità creativa, sino all’apertura ai partecipanti, o alla riattualizzazione dialogica sull’immagine e corpo a cui questo libro credo che voglia partecipare. Quindi oltre alle testimonianze di persone vicine al regista o alla memoria intorno alle sue modalità produttive, che confinate nel testo diventano appendici a un reader trans-storico, quello che diventa centrale è ridiscutere la forza di Grifi oltre Grifi. D’altronde a cosa serve un libro di questo tipo, mi chiedevo mentre sfogliavo il pdf, a cosa può servire questo racconto? A niente, mi dicevo, a niente che non sia rimettere mano alla ricezione di un lavoro lasciato a metà, a niente se non a YouTube, mi dicevo subito dopo, a niente se non a riscoprire il piacere di chiedersi: chi è Eddie Spanier?
