Leonardo Bentini: Vorrei iniziare subito confidandoti che, appena ho visto i tuoi dipinti, non so perché, la prima cosa che mi è venuta in mente è stata I’ll Be Your Mirror (1967) dei The Velvet Underground. Lou Reed scrisse il brano nel 1965 dedicandolo a Nico. Il testo parla di amore e supporto emotivo. La persona che canta si offre di fare da “specchio” all’amata quando quest’ultima si sente persa, insicura, e non riesce più a vedere la propria bellezza e il proprio valore. È una canzone profondamente triste e umana, nel senso più bello ed empatico del termine, ma che viene cantata anche con estrema leggerezza e poesia. I tuoi dipinti mi sembrano molto dei “mirrors” in questo senso. Momenti nei quali riuscire a guardare qualcuno davvero, con empatia. Rari istanti dove la bellezza perde la sua patina e si mostra in tutta la sua fragilità.
Inès Michelotto: Mi ha colpito molto che hai fatto questa associazione solo guardando il mio lavoro, perché lo specchio è una metafora importante nella mia vita – è molto presente. Sentire qualcuno che ti dice “sono io il tuo specchio” è davvero toccante, e lo è ancora di più l’idea che io possa essere lo specchio delle persone che dipingo, che poi si riflette su chi guarda il quadro. È una cosa bellissima.
LB: Oggi è difficile definire che cosa è un desiderio, sembra quasi essersi appropriato di pratiche vicine al camoufflage: a volte ho la sensazione che i nostri desideri ci vengano più iniettati che scelti. Cos’è per te il desiderio?
IM: Il desiderio, un po’ come dici tu, da una parte è la costante esposizione alle influenze, al punto che perdiamo l’essenza di quello che vogliamo davvero; ma dall’altra, per me, è anche una forza che ti sta dietro e ti spinge a fare cose che altrimenti non faresti: è quella la differenza tra agire per raggiungere uno scopo e non agire. Possiamo volere moltissime cose, ma quello per cui lottiamo davvero, quello che ci spinge a superare certe barriere, è una forza accesa che non ti fa paura. Rompe dei limiti che altrimenti avremmo.
LB: Interessante questo punto di vista. Quindi il desiderio non è qualcosa che vogliamo, ma una forza che produciamo. Questo ha a che fare anche con i soggetti che dipingi. Cosa succede quando li osservi?
IM: C’è questa voglia di creare, questo desiderio di mostrare – è un tornare all’osservare, e quindi ritorniamo allo specchio. Il primo momento di osservazione parte da me, in maniera molto analitica. La mia pittura è quasi sempre ritratto. Guardo molto l’anatomia della persona, e questa osservazione – essendo una donna trans cresciuta chiedendomi cosa e come potevo cambiare del mio viso o corpo – diventa quasi osservazione ossessiva di me stessa. Così anche con i miei soggetti. Mi focalizzo sulla loro fisionomia: mi interessa molto vedere dove la luce riflette sul naso, il tipo di occhio, dove cade quell’ombra, quel tipo di ruga. È quello che mi spinge a voler rappresentare i soggetti che dipingo. I fall in love with them and with their features!
LB: È come se attraverso il corpo dell’altr* ripercorressi il tuo, tornando ancora allo specchio. Ti succede sempre?
IM: Sì, mi succede anche quando parlo con estranei e l* amic*: mi focalizzo sulle labbra, sulle mani, tutti questi dettagli – divento quasi un’anatomista [ride, ndr].
LB: Lavori con l’olio, un medium lento, che ti costringe all’attesa, ma che nella sua stratificazione costruisce immagini profondissime. Perché hai scelto proprio la pittura a olio?
IM.: È stato un po’ l’olio a scegliere me, più che il contrario. Non ho mai avuto un’educazione alla pratica artistica vera e propria – giusto un po’ di disegno dal vero al liceo, ma tendenzialmente cose molto teoriche, mai hands-on. Quando ho scoperto l’olio si è aperto un mondo. È un processo importante per me perché cambio spesso idea, mi distraggo facilmente, e con l’acrilico non ho questo tipo di flessibilità. Con l’olio invece faccio foto durante il processo, in momenti vuoti della giornata – a letto, mentre mangio – le guardo, decido cosa cambiare, poi torno al quadro e lo modifico. È una flessibilità che non avrei con nessun altro medium.
LB: Vivi a Londra. La città di Lucian Freud. Le rondini tatuate sulle fosse lombari di Kate Moss – che abbiamo rivisto sfilare per la chiusura della prima FW26 di Gucci by Demna – e il suo nudo integrale, ma anche i tanti ritratti a Leigh Bowery. Freud chiedeva pose lunghissime: stava lì con i soggetti, osservava le pieghe della pelle, le storture, e quindi la vera bellezza di quei corpi, non solo quella apparente. La Londra mondana del fashion, ma anche quella profondamente queer, sentimentale e politica. Corpi distorti da vite patinate, che celano un certo decadentismo umano. Mi sembra che molti aspetti della pratica di Freud risuonino nel tuo lavoro. È un artista che ha in qualche modo influenzato la tua ricerca?
IM: Assolutamente sì, Freud è un’icona! Londra è una città molto dura. Anche esteticamente c’è questa parte più West, all flowers and white, ma poi c’è la durezza di tutto il suburb – che con la gentrificazione si sta un po’ trasformando, ma il grigiore, questi bricks pesanti, le case claustrofobiche, sono ovunque. Questo si riflette nel lavoro di Freud, nei colori grigiastri dei suoi soggetti, e nel suo percorso di vita, nelle dipendenze con cui ha dovuto combattere: c’è questa darkness dietro, che c’è anche nel mio lavoro. Io tendo poco a romanticizzare, mi piace mostrare il gritty, il ruvido, che c’è in qualsiasi soggetto che scelgo – mi rivedo nella loro esperienza, nella complessità di quello che alcunə hanno dovuto affrontare, e non voglio che venga edulcorata. Se proprio romanticizzo, lo faccio in maniera più sarcastica, inserendo elementi come pizzi, fiori o sorrisi.
LB: Sì, esatto, ci sono dei dettagli che riportano a quella dimensione, ma mai una romanticizzazione vera e propria del soggetto. C’è in questo un esercizio di sguardo prima che di raffigurazione: l’idea che, attraverso la pittura, si possa imparare a riguardare certe storture nella loro bellezza, non come qualcosa da nascondere. Il corpo ritorna così a essere centrale. Spesso i tuoi soggetti sono nudi – cosa succede quando togli il vestito e resta solo il corpo? Il nudo è una forma di vulnerabilità, ma anche una soglia rivelatrice di noi stessi: cosa significa dipingere qualcuno nudo per te che lavori anche nel fashion come modella e hai una laurea in Costume Design alla UAL (Wimbledon College of Arts). Penso al vestito come a un oggetto sospeso tra quella che Deleuze e Guattari chiamavano “macchina desiderante” – un corpo colmo di desiderio sovversivo – e un dispositivo attraverso cui quel desiderio viene continuamente prodotto, indirizzato, commercializzato. Che rapporto c’è, per te, tra corpo vestito e corpo nudo?
IM: Il mio rapporto con il corpo non è sempre stato lo stesso. Il mio percorso è iniziato da bambina, quando volevo diventare una stilista: vestivo profili femminili su carta. Da lì ho sviluppato la mia pratica disegnando, sempre restando sui vestiti – ho infatti poi studiato anche costume design, e ho sviluppato molto la parte di fashion illustration. Prima della mia transizione, i vestiti erano sempre lo strumento con cui potevo esprimere quello che a parole non riuscivo a dire. Quando qualcosa era ovvio per tutti ma non per me, erano i vestiti ad aiutarmi a esprimerlo – mettermi delle calze quando nessuno le portava, delle platform, del trucco: al tempo era il mio modo di dire qualcosa senza dirlo apertamente. Quando il mio corpo non me lo permetteva, i vestiti sì. Ma quando finalmente ho iniziato a trasformare il mio corpo come volevo, i vestiti hanno pian piano perso importanza, e il mio corpo nudo è diventato l’unica cosa che contava davvero. Sono piano piano diventata comoda con la mia nudità – ho cresciuto questo seno, ho lottato e sudato per la mia vagina, e I don’t know why should hide it. Mettermi a nudo è un esercizio che faccio, mi fa sentire bene, aiuta a risolvere molte delle barriere che hai con il tuo corpo. Ma c’è tutto un lavoro che devi fare prima appunto: io ho impiegato quindici anni prima di arrivare a volermi mostrare del tutto.
Per lo stesso motivo scelgo i miei soggetti anche in base al loro stile – fashion is part of my life, quindi sono attratta dal loro stile. E mi piace osservare la loro nudità: la apprezzo tantissimo. Quando una persona si spoglia davanti a me, c’è potenza e fragilità insieme, una combinazione fortissima.
LB: È qualcosa che decidi in anticipo con i soggetti, se il ritratto sarà eseguito in nudità?
IM: Sì, viene deciso prima, anche se non è mai una cosa rigida – viene abbastanza naturale. Non ricevo mai un no, perché so a chi lo propongo: non lo proporrei a chiunque. Non voglio che il quadro, l’outcome, si senta scomodo. Deve esserci quella confidenza, altrimenti non riusciresti nemmeno a dipingerlo, o sarei io stessa a disagio. C’è un forte grado di intimità quando chiedi a qualcuno una cosa del genere – con John [John Foley, scent maker e artista, ndr], per esempio, sapevo che è una persona molto estroversa, e che non avrebbe avuto problemi a mettersi nudo. Mi piaceva l’idea di dipingerlo con queste black stockings, come le prostitute di una volta – invece di una bella donna, un uomo anziano con tutte le sue rughe, ma proposto sotto questa veste.
LB: Quando guardo questi lavori cerco sempre di immaginare quel momento, il ritratto di John Foley (John Foley in Black Stockings, 2023) è uno di quelli su cui mi sono soffermato di più – l’odore della stanza, il fumo delle sigarette, la luce elettrica che crea la penombra, lo sguardo dei soggetti che divaga mentre li dipingi. Quanto di tutto questo entra davvero nel dipinto? Ti interessa che la pittura conservi qualcosa dell’atmosfera di un momento, anche ciò che non è necessariamente visibile – quasi a raccontare una tua visione di quei soggetti?
IM: Mi piace inserire oggetti che riportano a quella persona, o al mio ambiente in generale – riuso cuscini che sono già apparsi in altri quadri, o elementi come i black stockings, che storicamente portano un loro messaggio, o delle calze rotte che ti raccontano qualcosa del soggetto. C’è sempre un elemento in più: ho fatto un solo quadro di un nudo isolato, quello della mia amica Morena, che volevo quasi rappresentare come un Cristo naked. Ma in realtà anche lì c’erano elementi esterni: le unghie acriliche e un piercing.
LB: Nel tuo progetto Doll’s Parts, commissionato dal One Hundred Shoreditch Hotel di Londra, hai lavorato proprio sulla relazione tra corpo, nudità, vestizione e sguardo. Le “bambole” che hai raffigurato sono colte mentre si vestono, e completamente nude si coprono pudicamente le parti intime. Il lavoro gioca anche sull’uso della parola doll, comunemente utilizzata come slang per indicare una donna trans o una persona transfemminile, e sulla fobia quasi ossessiva nei confronti dei genitali delle persone trans. In questo lavoro hai utilizzato una prospettiva sulla nudità differente, in che modo hai sviluppato questa riflessione?
IM: Era una commissione per questo evento al One Hundred Shoreditch, e c’erano dei limiti sul mio lavoro: mi hanno offerto questo specchio di due metri e mezzo per due metri e mezzo, dove ero libera di fare quello che volevo, ma non potevo mostrare nudità. Io di solito non lavoro sui murali, quindi il pensiero è stato: come portare la mia ricerca in un ambiente così sterile come quell’hotel – un luogo strict, pieno di gente che passa tra un meeting e l’altro con il laptop? Ho pensato alle vetrate delle chiese, a questi ambienti sacri, e ho usato una tecnica che non avevo mai provato prima per lavorare sul vetro. Ho inserito qualcosa che si avvicinava al mio lavoro ma in maniera più giocosa – una direzione che voglio sperimentare ancora. In questo momento c’è tutta questa ostilità nei confronti delle trans people in the UK, con leggi che impediscono l’accesso a certi spogliatoi o bagni – tutto questo backlash. Quindi l’idea era: perché non mettere delle “dolls” (ossia noi donne trans) in quell’ambiente, e che si coprono anche se non hanno niente da coprire?
LB: Nei tuoi dipinti il punto di vista è molto forte – guardandoli, mi sembra quasi di entrare nello sguardo del protagonista di un romanzo. Ho passato l’estate a leggere Glamorama di Bret Easton Ellis, e mi viene da pensare a Victor Ward: un personaggio tutt’altro che perfetto – narcisista, testardo, egocentrico, che sbaglia, che snobba – ma che si manifesta per quello che è, e proprio per questo ci tiene attaccati alla pagina. I tuoi dipinti mi sembrano un po’ così: non ci chiedono di amare ciò che vediamo, ma ci costringono a restare dentro quello sguardo. Quanto è importante per te dare a chi guarda la possibilità di fare esperienza del tuo punto di vista – non tanto per gli errori, come nel personaggio di Ellis, ma per quel continuo spostare lo sguardo da ciò che siamo abituati a guardare?
IM: Ho molt* amic* così! [dice ridendo riferendosi al protagonista del romanzo, ndr] Il mio mestiere non è far apprezzare quello che faccio: voglio che la gente lo veda, più che lo apprezzi. Se poi viene apprezzato, quello è un different step. Il mio mestiere non è fare qualcosa di ben visto, ma mostrare qualcosa che io percepisco – good se viene percepito allo stesso modo, ma quello che mi interessa è che arrivi a più persone possibile, anche a chi normalmente non ci arriverebbe. Diventa quasi un media.
L.B.: Penso per esempio al dipinto della dick pic (Dick pic n.792, 2024). È un’immagine molto invadente, che può essere piacevole ma anche violenta, a seconda del perché e del come la si guarda. Il tuo lavoro mi sembra creare uno spazio in cui immagini di questo tipo possono improvvisamente diventare qualcosa con cui dobbiamo fare i conti. Cosa ti interessa di queste immagini e della loro capacità di essere allo stesso tempo desiderabili, intime e violente?
IM: Questa sensazione di violenza è qualcosa che, come donne, sperimentiamo quotidianamente. La dick pic è intitolata infatti con un numero a caso, alto, che fa capire quante immagini di questo tipo accumuliamo, e quanto noi donne dobbiamo fare i conti con questa specie di falli che ci vengono ostentati nella vita, non necessariamente richiesti. Mi piaceva l’idea di accostare – ho pensato subito a dipingerla – l’olio, questo medium delicato, a un soggetto così invadente: quel mix esprime bene questa sensazione.
LB: È interessante anche quest’idea di ripercorrere un’immagine violenta attraverso un medium lento come l’olio – crea, secondo me, un cortocircuito rispetto a come siamo abituati a vedere e assimilare immagini violente. Penso a Gaza, e gli orrori del genocidio che vediamo scorrere nel feed di Instagram e un secondo dopo l’algoritmo ci propone dei gattini. Quelle immagini le abbandoniamo nel fondo della retina, ma l’inconscio le accoglie comunque, diventano lo sfondo della nostra vita. Tu invece la prendi, e ci stai magari un mese a dipingerla – è una relazione forte, quella che crei con la violenza.
IM: Esatto. Ed è anche per questo che ho deciso di farne dei prints – di solito non stampo i miei lavori, ma con questo sì: dato che è così facile inviare una dick pic a molte persone, ho voluto fare lo stesso con il mio lavoro, distribuirlo in maniera facile, come questa persona ha deciso di distribuirla con me. Ho fatto una serie di prints.
LB: Ultima domanda, sulla cover: perché hai reinterpretato la figura della Venere di Botticelli?
IM: Antonio, mio caro amico, mi scattò così un po’ di tempo fa, e ho pensato fosse interessante ripropormi allo stesso modo.
La Venere è una figura canonica della bellezza femminile — ritornando al desiderio, io desideravo vedermi così, mi sono fatta da sola, e in un certo senso mi interessava anche restituirla attraverso questa dimensione DIY con il tape, quasi come fosse in costruzione, in fase di definizione. Ed è importante mostrarlo, penso sia molto forte per una cover.
