La moda è forse il più instabile dei linguaggi contemporanei: cambia mentre la si osserva, si consuma mentre produce desiderio, promette novità mentre spesso ricicla i propri fantasmi. Per Angelo Flaccavento, critico tra le voci più acute e riconoscibili del sistema internazionale, la moda resta interessante proprio quando non si lascia ridurre a marketing, contenuto, immagine frontale. La critica, allora, non è esercizio di demolizione, ma una forma di attenzione: guardare, distinguere, descrivere, mettere distanza. In un tempo in cui tutto tende a essere amplificato, la possibilità di giudicare diventa quasi un gesto politico.
Cristiano Seganfreddo: Partirei dal tema della critica. Tu hai esercitato per anni uno sguardo critico dentro un sistema che non sempre lo prevede, non sempre lo desidera, non sempre lo sopporta. Che cosa significa oggi mantenere indipendenza dentro la moda?
Angelo Flaccavento: Se guardo la mia traiettoria, mi rendo conto che la cosa che mi ha permesso di esercitare la critica come la esercito è il sentirmi costantemente dentro e fuori dal sistema. Anche geograficamente. Per me il legame con il mio territorio di nascita, Ragusa, è importante: torno periodicamente, mi stacco. Ma non è solo una questione geografica. Io sono arrivato alla moda per una bruciante passione per i vestiti e per le cose, ma attraverso altri studi. Le prime letture critiche, paradossalmente, le ho fatte proprio su Flash Art, che ho scoperto in edicola a Ragusa alla fine degli anni Ottanta, durante il liceo. Guardavo lo scaffale delle riviste d’arte, nessuna mi parlava, poi ho visto Flash Art e l’ho presa. Lì ho cominciato a leggere pezzi animati, agitati, con punti di vista singolari. Quelle letture mi hanno formato.
Nel tempo è rimasta questa volontà: guardare le cose senza dare mai per scontato quello che vedo. Per me la critica non è uno strumento per individuare ciò che non va, ma per individuare i contorni di un progetto, per contestualizzarlo nel bene e nel male di ciò che lo caratterizza. La mia aspirazione, scrivendo, non è imporre al lettore il mio punto di vista, che resta personale e opinabile, ma offrirgli uno strumento per formare un proprio punto di vista. Soprattutto oggi, quando ci viene imposta anche la maniera in cui guardiamo le cose.
Durante il Covid, quando si guardavano le sfilate in video, molti dicevano: “Si possono non fare più le sfilate, basta il video”. Io pensavo il contrario. Il video è il punto di vista di una camera, è l’occhio del padrone che ti dice cosa guardare. In sfilata puoi vedere anche ciò che non è previsto: il dietro di un vestito, il movimento laterale, un dettaglio che sfugge alla frontalità. Ci sono sfilate in cui, guardando davanti, pensi che i vestiti siano brutti, poi vedi il retro e scopri che sono bellissimi. Il dietro non è contemplato dalla nostra società, che è tutta frontalità.
CS: Quindi la critica è anche una pratica dell’osservazione laterale, non solo del giudizio?
AF: Sì. Mi interessa l’atto dell’osservazione. Trovo il mio lavoro appassionante perché non so mai cosa aspettarmi da quello che si presenta davanti ai miei occhi durante una sfilata. Sono costretto a dare una prima lettura, poi durante la stagione posso rivedere le cose, cambiare anche opinione. Ma in quel momento sono immerso in una performance. Il nostro lavoro è a metà tra critica estetica, critica del design e critica teatrale, perché giudichiamo performance nelle quali tutti gli elementi coinvolti convergono per veicolare un messaggio, se il messaggio c’è.
E tutto questo va fatto quasi in tempo reale, perché il tempo della scrittura si è sempre più contratto. Per me è una sfida assoluta, perché la bella scrittura resta fondamentale. Cerco di cesellare i miei pezzi, anche se li scrivo in un quarto d’ora. Quello che scrivo e come lo scrivo sono due cose intrecciate.
CS: Questo ci porta al fashion writing. La scrittura di moda non è solo accompagnamento del sistema, ma costruzione di vocabolario, memoria critica, educazione dello sguardo. In un tempo di immagini rapidissime, che ruolo ha ancora la parola?
AF: Io sono una persona estremamente visiva. Il mio primo stimolo è oculare, retinico. Però sono anche una persona speculativa, quindi il retinico deve diventare immediatamente verbale. Collego questo a un’esperienza formativa. Mi sono laureato in storia dell’arte all’Università di Pisa e, dentro la disciplina di storia delle arti applicate, sono riuscito a fare una tesi su Roberto Capucci. Era il 1997. Capucci, in quel momento, era il più artistico dei designer che potessi affrontare.
La mia tesi aveva un catalogo di cento opere, cioè cento abiti. Ogni scheda aveva la voce “descrizione”. Chiesi alla mia insegnante cosa dovessi fare e lei mi rispose: «Devi descrivere i vestiti facendo capire come sono fatti nel caso in cui la fotografia che accompagna la scheda vada persa». Con gli abiti di Capucci era un’impresa: balze, volute, architetture, colori. Passai l’estate del 1996 a fare questo lavoro, e fu faticosissimo, ma meraviglioso. Dovevo costruire un’immagine senza immagine. Avevo anche un limite di spazio, quindi dovevo essere sintetico e preciso. Credo che il mio imprinting di descrittore nasca lì: dalla necessità di trasformare un’immagine in una sequenza di parole.
CS: La moda ha bisogno di desiderio, ma anche di distanza. Che cosa accade quando il desiderio viene interamente assorbito dal marketing, dalla distribuzione, dalla disponibilità continua?
AF: Accade che il desiderio finisce. È qualcosa che riguarda tutta la società: tutto è disponibile, tutto è fruibile rapidamente. Nella moda il desiderio manca perché spesso gli oggetti non sono più davvero desiderabili. Non sono pensati, sono solo “marchettizzati”. Possono creare un’eccitazione momentanea, un rush, ma quando il rush finisce non resta nulla. Non c’è nemmeno il silenzio dopo il desiderio. Non c’è proprio niente.
CS: Il sistema moda è diventato gigantesco. I volumi sono cresciuti enormemente negli ultimi quindici anni, il desiderio si è allargato a nuove geografie, i fatturati sono esplosi. È possibile riportare tutto a una misura diversa?
AF: Riportare indietro mi sembra difficile, forse impossibile. L’ideale sarebbe resettare, ma resettare vorrebbe dire premere un pulsante e far esplodere tutto: un’utopia impraticabile. Probabilmente il desiderio va ridisegnato. Vanno ridisegnati i parametri attraverso cui il sistema può reggersi. La componente economico-finanziaria si è inoculata così profondamente nella moda da alterarne il DNA.
Ormai sono tutti “officer”: chief creative officer, chief financial officer. Alla fine sono tutti impiegati di una macchina. Anche la creatività è diventata manageriale. Ciascuno dà il suo piccolo segmento a una retta composta di tanti segmenti sommati, ma questi segmenti non hanno il potere che aveva, venticinque anni fa, una linea abitata da una sola visione.
Il desiderio è esploso in latitudini dove prima non era esploso quando i prodotti avevano ancora una loro autenticità. Poi su questo si è innestata una bulimia economica: la possibilità di fare guadagni sconsiderati nutrendo nuovi appetiti. Lì è avvenuta la mutazione genetica. Per me una delle cose più tremende è stata portare la logica del fast fashion nel segmento alto: produzione continua di merci, ritmo forsennato delle uscite. Ma il desiderio si nutre anche di silenzio, di mancanza. Desideri di più ciò che non ti si concede subito.
CS: In questa trasformazione è cambiato anche il ruolo del direttore creativo. Spesso sembra più un regista dell’immaginario che un progettista di abiti.
AF: Penso molto al crollo di professionalità. Quello che manca è il professionismo. Tutti hanno ripreso, spesso in modo distorto, la logica delle arti concettuali: l’idea prima di tutto, l’idea che vale su tutto. Ma la moda è un’arte applicata. Un’idea senza realizzazione è un’allucinazione. Il designer, come l’architetto, è qualcuno che ha la capacità di tradurre un’idea, anche balzana, in qualcosa di realizzabile.
Oggi invece molti pensano che basti avere uno stile personale, o saper mettere insieme riferimenti, per poter disegnare vestiti. Questo ha portato a una diluizione del potenziale degli abiti. I designer che ancora guardiamo con interesse sono quelli che hanno una vera competenza. Rick Owens, per esempio, è un autore, ma è anche un modellista. Io l’ho visto lavorare: è uno che sa costruire. Non c’è solo un apparato che produce idee intorno a lui. C’è una capacità tecnica.
A un certo punto molti sono entrati nella moda non per una bruciante passione nel fare delle cose, ma perché hanno visto nella moda la possibilità di ottenere il Sacro Graal del contemporaneo: la notorietà, nel tempo più breve possibile. Ma i vestiti sono cose meravigliose perché sono pelli aggiuntive. Possono cambiare completamente la percezione di te, il racconto di te, il tuo modo di stare nel mondo.
CS: Dove vedi oggi qualcosa che ti sorprende davvero? Dove senti ancora quella vibrazione che ti fa pensare che ci sia un gesto nuovo, non semplicemente una maniera?
AF: La vedo ancora, anche dentro il sistema, magari nelle cose più piccole o negli autori che sono rimasti autori. Rimango fedele a Yohji Yamamoto, perché nella sua vetustà vedo ancora il gesto genuino del fare vestiti poetici. La geografia però si è allargata. Frequento regolarmente la Shanghai Fashion Week. Quattro quinti di quello che vedo sono rielaborazioni di cose viste altrove, come accade ovunque, ma poi trovi un autore come Samuel Gui Yang, che riflette sul costume locale con una raffinatezza che può arrivare solo da una conoscenza profonda di quel costume.
Mi entusiasma quando vedo un’idea ben formata, completa, non semplicemente cosmetica o decorativa. È una risposta quasi irrazionale: farfalline nello stomaco. Può capitare in uno show, in una scuola, in una situazione inattesa. Una delle cose belle di questo lavoro è che puoi ancora essere sorpreso. E generalmente succede quando meno te lo aspetti.
CS: La sorpresa sembra quasi scomparsa dalle grandi strategie, perché il marketing tende a reiterare ciò che ha già funzionato.
AF: Esatto. Uno dei problemi della moda senza desiderio di oggi è proprio questo: essendo dominata da strategie di marketing e finanziarie, tende a sottovalutare la sorpresa per ripetere il già noto, perché il già noto ha già venduto. Se vende la felpa col cappuccio, ti dicono: fammi la felpa col cappuccio. Ma se continui a fare la felpa col cappuccio, a un certo punto quella felpa si esaurisce. Serve altro.
Ricordo una delle ultime volte in cui ho sentito un movimento forte allo stomaco: la sfilata di Dario Vitale per Versace. Si andava lì senza sapere cosa aspettarsi. E dal primo look ho pensato: qui c’è qualcosa da dire. Guardava un codice stilistico esperito per vent’anni in una direzione e lo prendeva da un’altra parte, recuperando aspetti dell’inizio che molti avevano dimenticato. Non sembrava una costruzione già prevista dal sistema. Si sentiva un’energia immediata.
CS: Spesso i cosiddetti “underdog”, i direttori creativi, diventano i grandi guru del sistema. Ma quando accade, qualcosa cambia: diventano brand dentro i brand, poi vengono spostati da una casa all’altra quasi fossero intercambiabili.
AF: È un tema importante. L’underdog che diventa guru di una generazione subisce una trasformazione psichica, e anche il suo talento può alterarsi. Quando vieni idolatrato, sparisce il senso critico, sparisce anche quella paura che spesso produce realtà creative molto forti. Il punto è che spesso questi creativi vengono chiamati a replicare altrove lo stesso gesto, ma non sempre prevedono una vera evoluzione di sé.
Paradossalmente Rick Owens, che sembra statico, si è evoluto molto negli anni. Se guardi il suo percorso dall’inizio a oggi, non è un altro designer, ma ha compiuto un’evoluzione reale. Altri invece ripropongono sempre la stessa musica.
CS: In questo ritorna il tema della formazione. Oggi molti designer sembrano formati per produrre un’immagine immediatamente riconoscibile, quasi un trademark.
AF: Sì, e qui c’è un problema enorme. I ragazzi spesso vengono formati perché la loro collezione di laurea venga notata. Chi ha successo tende a far esplodere il tema della collezione di laurea per qualche anno, poi sparisce. C’è una parola che espungerei dal vocabolario: “codici”. Ognuno ha i suoi codici. Ma che cosa vuol dire? Spesso vuol dire ripetere uno stilema ad nauseam.
Per progettare devi avere una conoscenza profonda del mondo. Devi leggere antropologia, letteratura, architettura, storia dell’arte. Devi conoscere la complessità. Pensa a Capucci: poteva andare dall’architettura purissima al barocco della voluta, e c’era un gusto supremo che teneva tutto insieme.
Quando metti alla guida di aziende enormi ragazzi giovanissimi che non sanno che cos’è un tessuto, il problema emerge. La moda è anche materia. Non puoi decidere i tessuti da una fotografia. Devi toccarli, sentirli, capire come cadono. Se perdi quel rapporto, perdi una parte essenziale del progetto.
CS: L’Italia, da questo punto di vista, resta centrale. Al di là delle proprietà dei grandi gruppi, molta della capacità di costruire oggetti del desiderio passa ancora da qui.
AF: Storicamente noi abbiamo costruito gli oggetti del desiderio perché siamo un paese in cui l’artigianato è diventato industria mantenendo una dedizione al prodotto. Da noi c’è la sensualità del fare bene, del fare in modo che l’oggetto sia desiderabile. Poi tutto questo viene ucciso quando la ricerca di marginalità altissime porta a troppe rinunce. I prezzi sono cresciuti in maniera criminale e parlare di “value for money” sembra ormai giurassico. Il paradosso è che il fast fashion, in alcuni casi, ha sostituito ciò che era il prêt-à-porter. Riesce a generare un desiderio quotidiano e spesso anche un rapporto qualità-prezzo che il segmento alto ha perso. È una contraddizione enorme.
CS: La moda è stata uno dei luoghi centrali della costruzione dell’immaginario contemporaneo. Oggi, con l’intelligenza artificiale e con il cambiamento dei comportamenti di consumo, sarà costretta a ripensarsi radicalmente?
AF: Credo che la ripartenza sarà nelle cose piccole. Le nuove generazioni useranno strumenti come l’intelligenza artificiale non necessariamente come sostituti, ma come strumenti creativi. Troveranno pieghe nello strumento che consentiranno di esplorare territori che adesso non immaginiamo. Le grandi case di moda, invece, rischiano di comportarsi come mammut: hanno strutture troppo pesanti, costi d’impianto troppo alti, e per gli analisti non possono rischiare. Ma oggi serve flessibilità.
Dentro i grandi gruppi, spesso le cose più interessanti sono quelle più piccole, perché hanno margini d’azione più liberi. Alla fine sono un romantico: penso che artisti e designer diano il meglio quando hanno un po’ di pezze al culo. Quando puoi fare tutto, spesso non fai niente. Quando hai pochissimo, cerchi di fare tantissimo.
CS: Questo vale anche per il retail. Per anni i grandi concept store erano luoghi di scoperta. Oggi spesso si trova la stessa selezione ovunque.
AF: Sì, perché per essere in una certa posizione devi avere quella selezione. Ma allora non vedo più ricerca, vedo posizionamento e price tag. Una volta entravi in certi negozi e vedevi cose che non avevi mai visto. Oggi molti spazi vendono gli stessi brand ovunque. Il troppo denaro è sempre il grande corruttore.
CS: Hai parlato spesso di gusto, una parola che negli ultimi anni è diventata quasi sospetta, perché fa pensare all’élite, all’esclusione. Ma senza gusto non c’è forma.
AF: Il gusto è stato equivocato. Avere gusto non vuol dire scegliere una sola cosa, non vuol dire aderire a un canone rigido. Il gusto è la capacità di scegliere tra cose diverse e trovare una linea di congiunzione che rappresenta il tuo occhio e la tua persona. Chi ha gusto riconosce un filo, anche labile o complesso, nelle letture che fa, nei mobili che sceglie, nei vestiti che indossa, nel modo in cui abita il mondo.
Rieducare il gusto vorrebbe dire rimettere la moda realmente dentro il tessuto culturale, non dentro uno pseudo-tessuto culturale fatto di collaborazioni con artisti o citazioni. Il gusto è una nozione più sottile e più profonda. Per un certo tempo essere elitari è stato visto come una colpa. Ma l’elitarismo, nel senso migliore, può essere una forza di crescita: mettersi in un punto in cui altri guardano, desiderano capire, studiano per arrivarci. Non vuol dire possedere le cose che possiedi tu, ma abitare lo spazio mentale in cui sei.
CS: La moda però si muove continuamente. Come fa il critico a non irrigidirsi, a non dire “ai miei tempi”?
AF: Per me la cosa più bella della moda, e anche lo stimolo massimo come scrittore e critico, è che l’oggetto che osservi si muove mentre tu ti muovi. Lui non sta fermo, quindi non puoi stare fermo neanche tu. Dico sempre che smetterò di fare questo lavoro il giorno in cui mi sentirò dire: “Ai miei tempi”. Anche quando ho iniziato io, nei primi anni Duemila, quelli più grandi dicevano “ai miei tempi”. Il punto è riaggiustare continuamente non il gusto, ma il punto di vista.
CS: In Italia esiste una base critica importante, ma spesso sembra poco valorizzata.
AF: L’Italia ha pensatori notevoli, ma molte piattaforme presso cui hanno lavorato li hanno distratti. A un certo punto la moda è stata trattata come argomento importante soprattutto dal punto di vista economico, per l’introito pubblicitario. Così si è creata una forma di pressione. Tutti i miei colleghi sono critici, ma la possibilità di esprimere davvero la critica sulla pagina è un’altra cosa.
In Italia spesso l’opinione esiste, ma è servita avvolta in nuvole di indefinitezza. Nel mondo anglosassone alcuni critici sono osannati perché hanno ancora piattaforme editoriali che li difendono. A volte però diventano anche troppo trancianti. Essere brutali oggi è facile, e può diventare marketing di sé. Più urli, più sei tranciante, meno articoli il pensiero, più ottieni attenzione. Ma quella, per me, non è critica. La critica richiede articolazione, non solo rumore.
CS: Il tuo lavoro internazionale ti ha dato una palestra diversa?
AF: Sì. Quando scrivi in inglese, la stessa opinione che in italiano leggono in pochi può diventare molto più visibile. Ti confronti con un’arena più ampia, con molte voci diverse, e devi capire qual è il tuo tono rispetto agli altri. È molto utile, perché ognuno deve trovare la propria modulazione per farsi sentire. Altrimenti butti sassi nell’acqua.
CS: Torno alla moda come palinsesto della contemporaneità. Corpo, immagine, capitale, tecnologia, desiderio, identità, intrattenimento: tutto sembra passare da lì. Perché la moda resta così centrale?
AF: Perché fa parte di noi. Non morirà mai. È scritta nel nostro DNA. Cambieranno le forme, cambieranno i canali, cambieranno i sistemi economici, ma il bisogno di costruire un’immagine di sé attraverso ciò che indossiamo resta. La moda è una pelle aggiuntiva, e questa pelle racconta sempre qualcosa: del nostro desiderio, del nostro tempo, della società in cui viviamo.
Il problema è fare in modo che questa pelle torni a essere pensata, non solo prodotta. Che torni a essere esperienza, scelta, cultura, non solo contenuto. Per questo la critica, la scrittura, l’educazione dello sguardo e il gusto sono ancora necessari. Non per rendere la moda più pesante, ma per restituirle profondità. La moda è viva quando ci obbliga a guardare meglio.
