Michele D’Aurizio: Fino al prossimo 4 ottobre, la Triennale di Milano ospita la tua mostra “Temporary Rooms”, un’installazione in quattro atti, ciascuno dedicato a un ambiente domestico diverso: il bagno, il soggiorno, la camera da letto e la cucina. Ogni iterazione presenta un ipotetico arredo realizzato assemblando materiali semilavorati e ricombinando oggetti comuni, attribuendo loro nuove funzioni. Quattro serramenti formano un divano, oppure la pulsantiera di un ascensore diventa una colonna doccia.
La domesticità è una tematica che esplori da molti anni – a partire da una mostra personale nello spazio progetto Sundogs, a Parigi, nel 2019, in cui per la prima volta hai inscenato un ambiente domestico, simulando un trasloco nello (o dallo) spazio, fino alla tua recente mostra personale al Centro Pecci di Prato, Light Lights, in cui l’allestimento richiamava un percorso tra diversi spazi della casa.
Che cosa significa per te condividere le tue riflessioni sul tema dell’abitare con il pubblico della Triennale – un’istituzione storicamente dedicata al design, all’architettura e alle cosiddette arti applicate? Come ti poni, da artista, rispetto alle aree di competenza di queste discipline?
Davide Stucchi: Mi sembra che la Triennale sia il luogo ideale per questo progetto proprio perché non è un museo d’arte contemporanea in senso stretto. È invece un’istituzione che ha contribuito a costruire l’immaginario del design italiano e, di conseguenza, anche un certo modo di pensare la casa. Mi interessa inserire il mio lavoro in questa storia, non per celebrarla, ma per attraversarla provando a incrinarne alcuni meccanismi – ad esempio, l’indole funzionalista del design moderno.
A differenza del design, il mio lavoro non nasce dal desiderio di progettare nuovi oggetti. Mi interessa capire come gli oggetti agiscano su di noi prima di agire noi su di loro. Un lavandino, una finestra, una sedia o una porta non sono mai semplicemente funzionali, ma organizzano i nostri gesti, suggeriscono comportamenti, assegnano ruoli, costruiscono relazioni. Quando smonto e riassemblo oggetti d’uso, non sto solo immaginando un design alternativo, ma cerco di rendere visibili convenzioni che di norma restano invisibili.
Condivido con il design e l’architettura l’interesse per gli oggetti e per lo spazio, ma non cerco di risolvere problemi funzionali. Cerco piuttosto di rendere quegli oggetti e quegli spazi instabili. Mi interessa il momento in cui un oggetto d’uso smette di essere completamente affidabile pur rimanendo familiare. È in quella piccola sospensione d’uso che, secondo me, si apre uno spazio di significato nuovo.
In fondo non credo che “Temporary Rooms” “parli” della casa come ambiente; piuttosto delle regole che la casa incorpora e trasmette a chi la abita. Esporre questo lavoro alla Triennale significa confrontarsi con una storia che, per decenni, ha definito una certa concezione dell’abitare. Il mio tentativo è chiedermi se quegli stessi oggetti possano raccontare anche altri modi di vivere, di relazionarsi e, forse, di immaginare il quotidiano.
MDA: Gli ambienti domestici che costruisci hanno, di fatto, sempre una natura deliberatamente effimera. Questa qualità è una funzione della temporalità del formato della mostra? Ovvero, è l’effimeralità della mostra stessa a stimolare il tuo approccio da bricoleur marcovaldiano, o i tuoi oggetti improvvisati ipostatizzano uno stato di precarietà che trascende il tempo della mostra, per riferirsi ad ambiti più ampi dell’esperienza quotidiana?
DS: Penso che questa natura effimera derivi anche dal mio percorso professionale. Da anni lavoro come scenografo per la moda. In quei contesti costruisco ambienti destinati a esistere per un tempo inferiore a quello suggerito dall’etimologia stessa della parola effimero, che rimanda all’arco temporale del giorno. Nel tempo limitato di uno shooting fotografico, di una ripresa video, di una sfilata, i miei ambienti devono risultare completamente credibili. Mi ha sempre affascinato questa condizione in cui un’intera architettura viene costruita per dare supporto a un’immagine, una narrazione o una performance, per poi essere smontata poco dopo. Se non avessi trovato nell’effimero qualcosa di profondamente vitale, credo che questo lavoro mi avrebbe depresso: vedere mesi di progettazione scomparire in una manciata d’ore.
Credo che questa logica si sia insinuata nel mio modo di fare scultura. Le mie mostre assomigliano spesso a set: spazi in cui gli oggetti non sono semplicemente esposti, ma svolgono un ruolo. Più che essere opere autonome, diventano attori che entrano in relazione tra loro, con lo spazio espositivo e con i visitatori e le visitatrici.
Allo stesso tempo, non penso che la precarietà riguardi soltanto la durata della mostra. Mi interessa soprattutto la precarietà delle convenzioni che regolano la vita quotidiana. Molti degli oggetti che utilizzo sono progettati per apparire stabili, inevitabili, quasi naturali. Spostandoli di contesto o ricombinandoli, provo a mostrare quanto quella stabilità sia, in realtà, una costruzione. Basta poco perché un divano cessi di essere tale o perché una finestra assuma altre funzioni. In questo senso l’effimero non coincide con il provvisorio, ma con una condizione più generale: quella per cui anche gli oggetti, come le identità o i ruoli sociali, possono sempre essere rimessi in scena, reinterpretati e ricontestualizzati.
Mi torna spesso in mente Giano bifronte, la divinità romana spesso raffigurata con due volti, che presiedeva alle soglie e ai passaggi: una figura capace di guardare contemporaneamente in due direzioni opposte. Mi piace pensare che sia proprio questa soglia evocata da Giano il luogo in cui lavoro: uno spazio di passaggio in cui gli oggetti continuano a essere ciò che sono, ma iniziano anche a diventare qualcos’altro.
MDA: Personalmente, quando rifletto sulle connessioni tra la tua pratica artistica e quella di set designer, il tema della precarietà mi sembra assumere una dimensione socioeconomica. Hai spesso osservato come i confini tra le tue opere e le commissioni per l’industria creativa siano sfumati, con materiali, tecniche e strategie formali che circolano tra i due fronti, venendo sperimentati nell’uno e perfezionati nell’altro.
In un certo senso, il tuo lavoro mette in evidenza una problematica diffusa nell’arte italiana e particolarmente evidente nel contesto milanese: ovvero che la possibilità degli artisti di mettere le proprie competenze al servizio dell’industria creativa può fornire loro un sostentamento economico, ma un sostentamento che, allo stesso tempo, posticipa l’urgenza di definire un apparato istituzionale capace di sostenere materialmente quegli stessi lavoratori e lavoratrici. Penso, per esempio, alla questione dell’artist fee, ovvero al compenso per la progettazione e realizzazione di una mostra, che in qualche modo potrebbe essere paragonato a quello che un set designer riceve per la progettazione di un set.
A volte, le tue opere mi sembrano domandare come possa un artista costretto a fare due lavori, stretto tra la carenza di sostegno istituzionale alla ricerca artistica, da un lato, e le logiche di sfruttamento che regolano il lavoro freelance, dall’altro, produrre risultati differenti a parità di condizioni lavorative. È ormai ampiamente riconosciuto che l’arte contemporanea operi come fonte di valore sia a monte sia a valle delle filiere produttive dell’industria creativa: a monte, come settore di ricerca e sviluppo; a valle, come capitale culturale accumulato attraverso collezioni, fondazioni, premi e altre forme di istituzionalizzazione. Nel tuo caso, la continuità formale e materiale tra le tue installazioni e scenografie – tra i prodotti del tuo “primo” e del tuo “secondo” lavoro – sembra mandare in cortocircuito i sistemi di valorizzazione su cui si fonda la gerarchia tra produzione artistica e produzione commerciale, rivelando come entrambe siano assoggettate agli stessi regimi di precarietà occupazionale.
Non voglio certo negare a nessuno introiti che sono spesso vitali per artisti e artiste che operano nell’industria creativa. Ma la tua mostra alla Triennale per me è anche un’ingiunzione diretta a quella tradizione della sintesi delle arti – una tradizione di cui la Triennale è, del resto, una delle massime espressioni – che, nell’attuale configurazione del lavoro artistico, rischia di trasformarsi in un ostacolo all’autonomia dell’arte e alla sua capacità di esercitare una funzione critica, soprattutto nei confronti della sfera della creatività stessa.
DS: Non mi sento costretto a fare niente. Forse partirei proprio da qui. C’è sicuramente una necessità economica, ma c’è anche una specie di genius loci e, direi, un genius temporis: il luogo e il tempo in cui lavoro hanno fatto sì che queste due attività crescessero insieme. Milano è una città in cui arte, moda, design e produzione di immagini si muovono su orbite molto vicine. Sono mondi diversi, ma con una forza di attrazione reciproca, e inevitabilmente si finisce per passare dall’uno all’altro.
Per questo faccio fatica anche a parlare di un “primo” e di un “secondo” lavoro. Quale sarebbe il primo? E quale il secondo? È un po’ la questione dell’uovo e della gallina. Anche il tuo “a monte” e “a valle” mi fa pensare, non so perché, a una pizza mare e monti: il tentativo, non particolarmente apprezzato, di volere due cose contemporaneamente. Forse c’è qualcosa di simile nel mio modo di lavorare, una specie di bilocazione, di stare con i piedi in due scarpe diverse senza decidere necessariamente quale sia quella giusta.
Penso, per esempio, a “Pose Position”, la prima mostra importante che abbiamo fatto insieme [a 1m3, a Losanna, nel 2012, ndr]. Già il titolo giocava su quest’ambiguità: la posa e la posizione. La posa può essere qualcosa di costruito, temporaneo, legato all’immagine, mentre la posizione rappresenterebbe il posto da cui si parla. Ma anche lì non saprei dire cosa venga prima. Una posizione può nascere da una posa, e una posa, se ripetuta a lungo, può finire per diventare una posizione.
Lo stesso succede concretamente con gli oggetti. Il primo set che ho realizzato per Magliano, che è stato anche il mio primo set in assoluto per una sfilata, è poi entrato, in una versione modificata, nella collezione del Centro Pecci. Dopo “Light Lights”, la mia mostra personale lì a Prato, ho voluto donare proprio quel lavoro al museo. Mi interessava che un gruppo di oggetti nato come scenografia per una sfilata entrasse in una collezione pubblica. Non per trasformarlo retroattivamente in un’opera, né per riscattare il lavoro commerciale attraverso l’arte, ma proprio perché quella distinzione non era mai stata così netta neanche per me. Al museo chiedo, così, di custodire questa forma ibrida e di farsene carico.
Naturalmente, tutto questo non significa che le condizioni economiche non contano. L’artist fee è una questione reale, così come lo è il fatto che spesso il lavoro artistico non riesca da solo a sostenere economicamente chi lo produce. Ma non vorrei nemmeno che il mio lavoro nella moda o come set designer fosse letto soltanto come ciò che mi permette di finanziare il mio “vero” lavoro. Sarebbe ristabilire una gerarchia che la mia esperienza, e forse anche la mia pratica stessa, continuano invece a mettere in discussione.
Forse la precarietà che mi interessa risiede anche qui: non soltanto nella condizione economica del freelance o dell’artista, ma anche nella precarietà delle definizioni.
MDA: Del resto, è difficile definire lo stesso modo di fare alla base del tuo lavoro. Prima – ma anche in passato – ho utilizzato il termine “bricolage”, che credo si presti bene a descrivere le tue operazioni di manipolazione, sia materiale sia intellettuale, di oggetti e segni. “Bricolage” è un termine che ti rispecchia? Quanto e in che modo immagini che si distanzi da paradigmi storicizzati come la scultura, l’assemblage, l’installazione o il ready-made?
DS: Mi riconosco nel termine “bricolage”, soprattutto nel suo significato originario: fare da sé, senza ricorrere a tecnici specializzati. Mi è capitato spesso di passare ore nelle corsie dei centri per il fai-da-te, cercando di tradurre un’intuizione in un linguaggio comprensibile a chi conosce a fondo materiali, strumenti e sistemi di montaggio. Quella distanza tra il mio immaginario e il loro sapere tecnico mi interessa moltissimo. Non entro in questi negozi con l’intenzione di realizzare un’idea, ma per lasciare che quel confronto la trasformi. Sono proprio le domande, i dubbi o le soluzioni suggerite da chi lavora quotidianamente con quei materiali a invitarmi a riformulare il progetto. Io stesso non voglio saperne troppo. Il bricolage, per me, è anche questo: accettare che un’opera nasca dalla negoziazione tra linguaggi diversi e che il processo di traduzione dell’idea nell’opera diventi parte del lavoro stesso, tra misure prese a spanne e corsie sbagliate.
Ho una T-shirt di un noto negozio di fai-da-te. Sul retro, all’altezza delle spalle, c’è scritto “Più professionale, meno caro”. È uno slogan che mi fa sorridere perché è pensato per promettere efficienza e competenza, mentre io continuo a cercare proprio il contrario: gli errori, le traduzioni imperfette, le competenze che si sovrappongono. Forse è proprio per questo che mi piace indossarla.
MDA: Tanti oggetti del design italiano sono nati in questa maniera: spontaneamente, abbracciando un’intuizione, ma anche appropriandosi – sulla scia di una fascinazione generazionale per materiali e tecniche “povere”, ritenuti autentici e estranei alle contraddizioni della società consumistica – di quella che l’architetto napoletano Riccardo Dalisi chiamava “produttività disperata”, ovvero, la capacità delle persone comuni, dei “non tecnici”, di costruire oggetti d’uso per il proprio sostentamento.
Non siamo più negli anni Sessanta e Settanta, e il tuo lavoro ha sostituito il sapore rustico, vernacolare e preindustriale del design spontaneo con un’estetica decisamente industriale. Per quanto tu maneggi e rimaneggi i tuoi acquisti, nelle tue opere c’è pochissimo di “fatto a mano”, mentre predominano materiali plastici e metallici, prodotti in serie e metodi di assemblaggio meccanici.
Anche in questo senso mi sembra che il tuo lavoro faccia emergere un paradosso dell’industria creativa italiana: la sua configurazione postindustriale, orientata alla produzione di narrazioni, immaginari e affetti, rimane infatti profondamente radicata nelle forme di valore dell’artigianato di qualità. Le tue opere possono riferirsi agli sfondi effimeri di queste narrazioni, ma al tempo stesso, ne svelano l’impalcatura industriale, sintetica e artificiale: un intero apparato materiale, pesante e voluminoso, e nient’affatto biodegradabile.
DS: È vero che nel mio lavoro c’è poco di fatto a mano nel senso tradizionale. Preferisco partire da qualcosa che è già stato prodotto, che ha una forma, una funzione e un prezzo, per poi smontarlo, adattarlo o collegarlo a qualcos’altro. Una manualità c’è, ma è più vicina al fai-da-te e al montaggio che all’artigianato.
Anche per questo mi interessa mettere insieme modi di fare che appartengono a generazioni diverse. Penso alle sedie Thonet sfondate che ho utilizzato insieme a LED circolari per una serie di opere: da una parte oggetti legati a una tradizione produttiva e a una tecnica manuale che appartiene a un’altra generazione, dall’altra elementi già pronti, comprati in negozio o ordinati online. Mi interessa il cortocircuito che si crea quando queste due forme di produzione si incontrano: una specie di clash generazionale tra il saper fare e il saper trovare.
E poi c’è questa sproporzione che mi interessa: una sfilata può durare dieci minuti, un set un giorno, una fotografia una frazione di secondo, mentre i materiali utilizzati per produrli restano. L’immagine è sfuggevole, la materia resta. Ammazza se resta! Il ripristino di una location o il wrap di un set sono sempre la parte peggiore del lavoro. A fine giornata tutto diventa più gravoso e ingombrante.
MDA: La sedia Thonet, dismessa e riconfigurata come lampada, è un esempio perfetto di produttività disperata. In questa, e in simili opere, il tuo lavoro sembra inseguire l’invenzione senza mai proclamarne una propriamente detta – un’invenzione degna di brevetto, per intenderci.
DS: Un’invenzione disperata, quindi? Forse sì. Più che inventare qualcosa di nuovo, mi interessa trovare una soluzione a qualcosa che non era necessariamente un problema. In questo senso è un’invenzione senza brevetto e anche senza progresso: non migliora ciò che esiste già, non lo rende più efficiente. Produce una soluzione, ma lascia il problema da inventare. Un amore disperato?
